Revista Literaria AZUL@RTE

Francia FERNANDEZ/ Chile color Violeta

2012-02-04T17:53:00.001-05:00

Una poeta del pueblo

Chile color Violeta

Por Francia Fernández

Nació en el campo y conoció de cerca lapobreza. Recorrió "ciudades y charcos", recopilando el folklorechileno. Al cumplirse 45 años del suicidio de Violeta Parra, su país la honra yla venera cada día más

"Tu madre se suicidó". Eso ledijo un amigo, "con cariño y firmeza", a Ángel Parra, el 5 de febrerode 1967. Eran las tres de la tarde. Y el hijo mayor de Violeta Parra, entoncesveinteañero, se encontraba a 200 kilómetros de la carpa en la que su madrehabía acabado con su vida de un balazo, una hora antes. Así lo recuerda en sulibro Violeta se fue a los cielos, en el que también cuenta que no hubopresentimientos ni avisos mágicos. Sólo un frío interior que se apoderó de él,a pesar del intenso verano santiaguino.

Han pasado 45 años desde esa tardedecisiva y Violeta Parra recién comienza a ocupar el lugar que le correspondeen la historia chilena. El libro de su hijo inspiró la película homónima deAndrés Wood, que ha dado la vuelta al mundo. Y en los últimos años se le hanrendido una serie de homenajes.

A mediados de este año, verá finalmente laluz un proyecto que comenzó a gestarse en 2004: el Museo Violeta Parra. Ubicadoen la transitada Avenida Vicuña Mackenna y tras una fallida programación enotro lugar, es fruto de la insistencia de Isabel Parra, que se ha dedicado arescatar y mantener vivo el legado de su madre a través de la fundación quelleva su nombre.

Se trata de una construcción de dos pisos,de 1300 metros cuadros, con una impronta rústica: una fachada de vidrio doble,cuyos paneles están separados por un enorme tejido de mimbre, a tono con laausteridad y sencillez que caracterizaron a la cantautora, poeta, pintora,arpillista, bordadora y ceramista chilena.

"El edificio es lúdico, luminoso,sencillo, pero complejo en la geometría. Todo eso era parte de la Violeta. Supoesía, su canto y su música, que eran muy limpios, correspondían a unadepuración muy elaborada desde el interior -dice Cristian Undurraga, arquitectoa cargo de la propuesta-. Es muy gratificante participar de un tributo que lehace justicia a una de los artistas más grandes que ha tenido este país."

Ciertamente, Violeta no sólo ha sido unalas chilenas más grandes, sino la más universal, con un cancionero que haninterpretado desde Víctor Jara hasta Pedro Aznar, y que incluye temas como:"Al centro de la injusticia", "Corazón maldito","Maldigo del alto cielo", "Arauco tiene una pena", "Lajardinera", "Modérnica Mazúrquica", "Arriba quemando elsol", "Casamiento de negros", "La carta", "Quédirá el Santo Padre", "Volver a los 17" y "Gracias a lavida".

Infancia y arañones

Nacida el 4 de octubre de 1917 en el surde Chile (San Carlos, Octava Región), conoció desde siempre la pobreza y otrasmiserias. Por eso decía que estaba hecha de "fierro muy duro" y queposeía una voluntad inquebrantable. "La suerte mía fatal/ No es cosa nuevaseñores/ Me he dado sus arañones/ Desde chica sin piedad?", escribió en Décimas.Autobiografía en verso (1958), donde enumeró todos los males que contrajo,hasta los tres años. Entre otros, la alfombrilla, el sarampión y la viruela.Esta última la tuvo al borde de la muerte y le dejó huellas indelebles en elrostro (al que llamaba "mi cara fea").

Si bien su complexión era débil, Violetaposeía un carácter fuerte, explosivo y dominante. Se crió junto a ocho hermanosy dos medio hermanos, con los que jugaba en el vecino río Ñuble y en losaserraderos y barracas aledañas.

Su padre era un maestro de música deescuela primaria, aficionado a la bebida, y su madre, una costurera que cantabacanciones campesinas, mientras trabajaba con su máquina de coser. Como el papáde Violeta (considerado el mejor folklorista de la zona) no quería que sushijos cantaran, guardaba su guitarra escondida. Sin embargo, la avispada niñano tardó en descubrir la llave en el cajón de la máquina materna. "Mehabía fijado cómo él hacía las posturas y aunque la guitarra era demasiadogrande para mí y tenía que apoyarla en el suelo, comencé a cantar despacito lascanciones que escuchaba a los grandes. Un día que mi madre me oyó no podíacreer que fuera yo", relató la cantautora en una entrevista de 1958.

Tenía nueve años cuando escribió suprimera canción, dedicada a su muñeca de trapo, y desde entonces comenzó acomponer y a escribir versos. A los doce, era un pequeño prodigio que les poníamúsica a los versos de su hermano Nicanor (el "antipoeta"recientemente galardonado con el Premio Cervantes). También reproducía músicade las vitrolas y de unas parientas lejanas, las Hermanas Aguilera, quecantaban repertorios propios.

En 1927, Violeta y su familia setrasladaron a una ciudad más grande, Chillán. Allí la niña terminó la primariay cursó el primer año en la escuela normal. Cuando su padre enfermó gravemente,ella abandonó sus estudios para trabajar en el campo.

Su madre, Clarisa Sandoval ("unaartista", según Violeta, porque le hacía vestidos con los pedacitos detela que guardaba), además de coser, lavaba y vendía para otros. Pero susesfuerzos no alcanzaban para mantener a la familia. Conscientes de las penuriascotidianas, "Viola" (como la llamaban en la intimidad) y sushermanos, que también mostraban inclinación artística, comenzaron a cantarpúblicamente. Primero en la calle, por verduras y frutas. Luego, por dinero, enrestaurantes, posadas, circos, trenes e incluso en burdeles. De esa prolenumerosa que andaba sin zapatos, además de Violeta y Nicanor, se destacaríanlos cantautores y folkloristas Roberto (autor de La Negra Ester , unode los musicales más importantes del teatro chileno) y Eduardo ("el tíoLalo").

Nace una artista

"Si no fuera por Nicanor, no habríaVioleta Parra." Eso acostumbraba a decir la artista. Fue su hermano, tresaños mayor, quien la convenció de marcharse a Santiago cuando murió el padre,en 1932. Años después, también la estimularía a encontrar su propia voz comoautora y compositora. En la capital chilena, mientras Nicanor estudiaba ytrabajaba como inspector del internado Barros Arana, ella se instaló en casa deunos parientes y retomó sus estudios. Pero pronto los abandonó, porque lo querealmente le interesaba era el canto.

Determinada como era, tomó su guitarra eincursionó en bares, "quintas de recreo" (lugares de diversiónfamiliar y baile en público) y salas pequeñas, con sevillanas, pasodobles yfarrucas. Durante la década siguiente sumaría a su repertorio boleros, cuecas,corridos y valses de su propia autoría. Cuando el resto de su parentela se mudóa Santiago, Violeta formó un dúo con su hermana Hilda: las Hermanas Parra.Solían presentarse en tabernas del popular barrio Mapocho. También editaronalgunos discos con el sello RCA Victor, hasta que la formación se disolvió, en1953.

En esas andanzas bohemias Violeta conocióa su primer marido: Luis Cereceda, un maquinista ferroviario y militantecomunista con quien tuvo a sus hijos Ángel e Isabel. Diez años duró elmatrimonio, en medio de mudanzas entre Santiago y Valparaíso. La cantautora,que entonces se hacía llamar "Violeta de Mayo", era una atípica amada casa, que iba de puerto en puerto, cantaba en las radios y hasta participabaen un grupo de teatro que hacía giras por todo el país. En 1949, al añosiguiente de su ruptura, se casó en segundas nupcias con Luis Arce, tapicero yaficionado al billar. Tuvieron dos hijas, Carmen Luisa, ese mismo año, y RositaClara, en 1952.

Fue durante esa década cuando Parraencontró un camino propio. Grabó los exitosos sencillos "Casamiento denegros" y "Qué pena siente el alma". Tuvo un programa( Canta Violeta Parra ) en Radio Chilena y ganó el Premio Caupolicána la folklorista del año (1954). Paralelamente, se entregó a una ambiciosatarea de recopilación folklórica: durante 15 años recorrió los diferentes barriosde Santiago y también el norte, centro y sur del país, para rescatar la músicatradicional chilena. Primero, provista sólo de lápiz y papel y luego, con ungrabador Philips que compró en Europa.

De esa infatigable tarea salieron más detres mil temas, reunidos en el libro Cantos folklóricos chilenos , ysus primeros discos como solista, que editó EMI Odeón, con cancionestradicionales del campo chileno. Su travesía le permitió descubrir los valoresde la identidad nacional como nadie lo había hecho antes, y reinterpretarlos ensu propio trabajo. Pese a ello, era una mujer incomprendida.

Chile es un país ingrato con sus artistas.Lo supo Gabriela Mistral, que sufrió el desdén de la intelectualidad demediados del siglo XX, por sus orígenes campechanos, y recibió el Nobel antesque el Premio Nacional de Literatura. Así lo vivió también la propia Violeta,quien se sentía más apreciada en el extranjero y vivió en París, en dosperíodos. (En la Argentina estuvo en 1961. Acá cantó en peñas, expuso suspinturas, se presentó en la TV y dio recitales en el Teatro IFT).

Como Parra encarnaba lo popular, opuesto ala cultura oficialista y elitista, el establishment no la quería. Suscolegas tampoco. ¿De qué se las daba esa mujer de orígenes humildes, hablardirecto y aspecto desaliñado? A la salida de un programa radial, un músicollegó a acusarla de haberse robado la tonada "La jardinera". No creíaque fuera suya. Cosas como ésa la desalentaban.

"Tu dolor es un círculo infinito/ Queno comienza ni termina nunca/ Pero tú te sobrepones a todo/ Violaadmirable?" Así la describió su hermano Nicanor en su conocido poema"Defensa de Violeta" (1960). "Pero los secretarios no tequieren?/ Porque tú no te vistes de payaso/ Porque tú no te compras ni tevendes/ Porque hablas la lengua de la tierra/ Viola chilensis. ¡Porque tú losaclaras en el acto!"

Gracias a que la invitaron a un festivaljuvenil en Polonia a mediados de los años 50, Violeta visitó la Unión Soviéticay otros países de Europa. En París grabó sus primeros long plays ( Guitareet Chant: chants et danses du Chili , 1956), y una serie de cancionestomadas del folklore chileno que saldrían, luego, en diferentes compilaciones.El éxito que obtuvo era inédito para cualquier artista chileno. Pero esaalegría se empañó con la muerte de su hija Rosita Clara.

Si bien no volvió a Chile inmediatamente,en una de las cartas de 1965, que le escribió a Nicanor antes de dejar Paríspor segunda vez, se refirió a ese episodio, que la había marcado. "Claroque vuelvo con todos mis brotecitos al hombro", le decía. Y agregaba:"Maldita madre sería si los dejara tan solos, ya ves lo que me pasó el año58, falta una flor en el ramo?".

Instalada otra vez en Chile, a fines de ladécada del 50, se dedicó a crear copiosamente. Y se reveló como cantantepreocupada por los temas sociales, con letras comprometidas. "Yo canto ladiferencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ de lo contrario no canto",declaraba en su tema "Yo canto la diferencia". Sin ser militantepolítica, escribía letras que denunciaban las injusticias de su época, y quetienen resonancia hasta hoy.

Por entonces, también fundó el MuseoNacional del Arte Folklórico Chileno, dependiente de la Universidad deConcepción. Y dio cursos de folklore y recitales en diferentes universidades.Además, su labor artística se diversificó: comenzó a trabajar en cerámicas y ahacer pinturas al óleo.

Debido a una hepatitis cayó en cama. Ycomo no podía estarse quieta, probó con la tapicería. ¿El resultado? Susarpilleras, verdaderas explosiones de color que bordaba con lo que tuviera amano (ya que el dinero le era escaso) y que también eran una forma de protesta.En La rebelión de los campesinos , por ejemplo, plasmó la indignaciónque le provocaba que los trabajadores (como su abuelo materno) dejaran el almaen el campo, a cambio de lo poco que ganaban.

Qué pena siente el alma

Un 4 de octubre, para un cumpleaños de laartista chilena, llegó a su puerta Gilbert Favre, musicólogo, pintor ycarpintero suizo, que se convertiría en el gran amor de su vida. El"gringo", como lo apodaban, era 19 años menor y estaba realizando unrecorrido por Chile. En su libro, Ángel Parra, que los presentó, dice que él ysu madre "eran dos seres que se andaban buscando". La conexión fueinmediata. Y duró cinco años.

Favre era suave y tosco a la vez. Encontróen Violeta a "una mujer fuerte, creativa, enamorada de su trabajo, librecomo el viento". Una mujer apasionada y posesiva, que también conocía laternura. "Yo soy un pajarito que puedo subirme en el hombro de cada ser humano,y cantarle y trinarle con las alitas abiertas, cerca. muy cerca de sualma?", le escribía ella en una de las cartas que aún se conservan.Mientras Violeta se dedicaba a su trabajo, Favre hacía los bastidores de suscuadros y mantenía una relación complicada con la música (tocaba el clarinete yla quena). Quería expresarse, pero relegaba su propia búsqueda, aunque lo hacíade buen grado.

En 1964 Violeta Parra se convirtió en laprimera latinoamericana que expuso en el Museo del Louvre. En esa época tambiénsurgieron canciones combativas, como "Qué dirá el Santo Padre","Arauco tiene una pena" y "Según el favor del viento".Serían los cimientos de la Nueva Canción Chilena, corriente musical queabrazaron sus hijos Ángel e Isabel, otros artistas como Víctor Jara, RolandoAlarcón, Patricio Manns y grupos como Inti-Illimani, Quilapayún e Illapu.

En 1965, de regreso en Chile, Violeta seinstaló en la comuna de La Reina, entonces ubicada en los límites de Santiago,con una carpa grande y vistosa, y la idea de convertirla en un centro decultura folklórica. Pero no obtuvo la respuesta que quería. La distancia noayudaba y el público no la apoyó. Sus vecinos tampoco. Se quejabanconstantemente del ruido, aunque no hubieran puesto un pie allí.

En una entrevista que había dado en Suizaaquel año, le preguntaron qué medio elegiría de todos los que utilizaba paraexpresarse. Ella respondió: "Elegiría quedarme con la gente. Son ellosquienes me impulsan a hacer todas estas cosas". La indiferencia del públicochileno fue uno de los factores que desencadenaron su muerte. Paradójicamente,el día que murió, miles de personas llegaron hasta su carpa a rendirle tributo?Ya no les quedaba demasiado lejos.

Trabajadora como era, nunca dudó de lo quehacía. Sabía que era una artista única en su tipo: sin formación académica perodueña de sus propios sonidos. Una compositora notable, que antes de morirelaboró música culta para guitarra, a la que llamó "Anticuecas", yque estaba en la cima de su carrera.

De su tormentosa relación con Gilbertsurgieron canciones como "Corazón maldito", "El gavilán","Qué he sacado con quererte" y "Run Run se fue pa'l norte",entre otras. Pero no pudo retenerlo con canciones. A él se le acabó el amor. YViola quedó vulnerable. Sola en una inmensa carpa, donde trabajaba desde lamañana hasta la madrugada, ya fuera en la cocina (haciendo empanadas yanticuchos, y preparando mistelas) o sobre el escenario.

Después de la separación, el"gringo", que fumaba como chino, se fue a Bolivia, donde fundó el conocidogrupo Los Jairas, y se casó con otra. "Mi madre no lo retuvo. Alcontrario, lo estimuló. La relación estaba mustia, fatigada, lo fue a visitar,convencida de que no habría vuelta atrás. Lo conversamos sin lágrimas de suparte", relata Ángel en su libro. De todos modos, las letras de Violetadolían por todos lados: "Run-Run se fue pa'l Norte/ yo me quedé en el Sur,al medio hay un abismo/ sin música ni luz". A la vuelta de su viaje sellevó consigo grupos bolivianos que se presentaban en la carpa. A sus hijos,los visitaba cada día. Y en casa de Isabel disfrutaba de escuchar a losBeatles.

Internamente, no daba más. En "RunRun" había escrito "que la vida es mentira, que la muerte esverdad". Estaba desencantada. Y había intentado varias veces acabar con suvida. Hasta que, como dice su hijo Ángel, ese 5 de febrero, el balazo fue el"drástico fin de todos sus tormentos. Drástico. Como le gustaban las cosasa ella".

UN MUSEO CON JARDINERA

A comienzos de 2011 comenzó a construirse,en Santiago de Chile, el Museo Violeta Parra. El edificio constra de dos pisosy tiene formas curvas. Está ubicado a una cuadra de Plaza Italia, puntoneurálgico de expresión popular chilena.

Se trata de un proyecto largamenteacariciado por la Fundación Violeta Parra que, originalmente, iba a instalarseen otra construcción, frente al Museo de Bellas Artes. El proyecto está a cargode Undurraga Devés Arquitectos, firma responsable de otras galeríassantiaguinas, como el Centro Cultural Palacio La Moneda (CCPLM) y el Museo deArtes Visuales (Mavi).

El museo se extiende en forma longitudinalentre dos calles: Vicuña Mackenna y Corvalán Melgarejo. La entrada, situada enel centro del edificio, da sobre un pasaje peatonal que separará el museo delConsulado Argentino en Chile. "Queremos que sea una calle singular, con unritmo especial. No un atajo ni un atravieso", comenta Cristián Undurraga,socio fundador del estudio.

La construcción de hormigón visto contarácon dos salas de exposiciones en un extremo y, en el otro, un pequeñoauditorio. También con una sala de restauración y otra de proyección (conmaterial sobre la vida y obra de Violeta). Los espacios son blancos, para queresalten, por ejemplo, los colores de las arpilleras (que hasta ahora, sólopodían verse en una muestra permanente en el centro de La Moneda. Desde elinterior, también se filtrará la luz que entre por la fachada, a través de dospaneles de vidrio que estarán separados por 500 metros cuadrados de mimbre.

El patio tendrá un lugar destacado, con unjardín de flores. Éste contará con "púas" de una parra original quese conserva en la casa de la artista en La Reina (no en la carpa, que sequemó). "Violeta amaba las flores y era celosa de su conservación. En sucanción 'La jardinera' nombra una serie de plantas que, seguramente, van aestar presentes acá", comenta Undurraga.

Un dato curioso es que sobre el terrenoque se levanta la construcción funcionó durante cinco años la carpa del GranCirco Teatro, compañía que ha llevado a las tablas por más de 20 años la obraLa negra Ester, de Roberto Parra, hermano de Violeta.

El estudio de Undurraga también seencargará de diseñar el Centro Cultural Argentino, que estará enfrentado almuseo de Violeta. Ambos se sumarán a un sector rodeado de otros edificiosculturales, como la Galería Gabriela Mistral (GAM), y del histórico barrioLastarria, así como de un puñado de sedes universitarias.

LOS DEVOTOS DE VIOLETA

Jorge Coulon (INti-illimani)

"En el caso de Violeta Parra,vigencia e importancia son palabras que pueden intercambiarse: su vigencia seexplica por su importancia y viceversa. Si sus canciones se hubieran escritoayer, tendrían, literaria y musicalmente, la misma actualidad y calidad, perofueron escritas hace casi medio siglo. Eso, que es muy difícil en el arte, esel secreto no revelado de los genios... Más que en la temática social, larevolución copernicana de Violeta está en haber dado, a la frágil estructura deuna canción, la fuerza de un acorazado poético, haber llevado esa sutil forma auna efectividad tal que la trasformó en objetos atemporales, incorruptibles porel tiempo y el progreso. Muchas buenas canciones de su tiempo son hoyapreciables objetos de museo. Sus canciones, incluso en sus versionesoriginales, siguen siendo una bofetada, un golpe al mentón, una provocación delalma y la inteligencia permanentemente actual. Hay científicos trabajando parareproducir la resistencia de la tela de una araña...la tela de Violeta aún estádando que pensar. Para mí, el álbum más importante es Las últimascomposiciones , su testamento y su propuesta para el siglo XXI. Elegir deallí una canción es casi imposible, se trata de pilares fundamentales de todolo que somos musicalmente los chilenos."

Los Jaivas

"La importancia de Violeta Parra enla música chilena reside en que se trata de una voz auténticamente nacional yde verdadero espíritu. Es una guía fundamental para la identidad y el almachilenas. Se podría hablar de un antes y un después de Violeta. Su poesía esgeneradora de inspiración y ejemplo para las futuras generaciones. Cantautoraejemplar, escribe la historia de la música chilena marcándola a fuego y dejauna huella imborrable, que permanecerá arraigada eternamente en la cultura denuestro país. Hay muchas canciones que pueden ser escogidas por su importancia.El álbum Las últimas composiciones , por su depurada producción y sushermosísimas canciones, puede ponerse en un sitial preponderante. "Elgavilán" es desgarradora y hay en su estructura elementos revolucionarios,no sólo para el folklore sino también para la música moderna en general.Nuestro grupo interpretó once canciones suyas (en Obras de VioletaParra ). De estos temas, elegimos "El gavilán", que nosotroshacemos de manera instrumental."

Víctor Heredia

"Violeta tiene una enorme importanciaen el continente y aún más allá de sus fronteras, porque es, junto con Neruda yNicanor Parra, poeta trascendental de Chile, la voz que expresa un sentimientopopular fidedigno y de increíble estatura lírica. Sus décimas se inscribenentre lo mejor de la poesía latinoamericana. Si tuviera que elegir una canciónde Violeta sería la que Mercedes Sosa llevó como estandarte por Europa y todaAmérica como muestra del talento de la chilena: Gracias a la vida'."

VIOLETA REENCONTRADA

En 2008, la edición chilena de larevista Rolling Stone eligió Las últimas composiciones comoel mejor álbum chileno de todos los tiempos. Parra grabó esta placa, quecontiene himnos como "Gracias a la vida" y "Volver a los17", junto con sus hijos y el músico uruguayo Alberto Zapicán. Su álbumpóstumo, Canciones reencontradas en París (editado originalmente en1971), también es muy apreciado.

De los numerosos artistas de América y elmundo que han interpretado su obra se destacan los discos: Obras deVioleta Parra (1984), de Los Jaivas; Canto para unasemilla (1978), de Inti-Illimani (grupo que también grabó diferentescanciones individuales de la artista) y Homenaje a VioletaParra (1971), de Mercedes Sosa. Sus hijos Ángel e Isabel también seapropiaron de su repertorio y su nieto, Ángel Parra (Orrego), influyenteguitarrista y nombre ineludible de la nueva generación Parra, sacó un disco conlas "anticuecas", en 1994. Por su parte, Tita Parra, nieta deVioleta, lanzó una continuación de su trabajo de "décimas",llamado Centésimas del alma (1998).

El patio tendrá un lugar destacado, con unjardín de flores. Éste contará con "púas" de una parra original quese conserva en la casa de la artista en La Reina (no en la carpa, que sequemó). "Violeta amaba las flores y era celosa de su conservación. En sucanción La jardinera' nombra una serie de plantas que, seguramente, van a estarpresentes acá", comenta Undurraga.

Sobre YOU TUBE:

VioletaParra - Gracias a la Vida

http://www.youtube.com/watch?v=PYEw3e5x5Es

VioletaParra - Volver A Los 17

http://www.youtube.com/watch?v=TdLlkZW58SI

Los Jaivas -Mira Niñita 1972

http://www.youtube.com/watch?v=Chk0-R62-OQ&feature=related

Victor Jara- Te Recuerdo Amanda

http://www.youtube.com/watch?v=GRmre8ggkcY&feature=related

Intiillimani- Lo que mas quiero

http://www.youtube.com/watch?v=DKV1JVbp488&feature=related

Articulo : http://www.lanacion.com.ar 03/02/2012

Wislawa SZYMBORSKA/ sonrisa y agonía en la poesía

2012-02-04T17:34:00.002-05:00

Wislawa SZYMBORSKA, sonrisa y agonía en lapoesía

Los que se preguntan para qué sirve elpremio Nobel encontraron una respuesta en octubre de 1996. Ese año elsecretario de la Academia Sueca nombró a una poeta polaca cuyo apellido todavíaestamos aprendiendo a pronunciar.

Wislawa Szymborska falleció este miércolesa los 88 años de edad en su casa de Cracovia. Los que suelen dudar del olfatode los académicos de Estocolmo tuvieron que darles la razón cuando leyeron auna autora cuya poesía está hecha de una mezcla de emoción e ironía, metafísicay cotidianidad: “Lee a Jaspers y revistas de mujeres", escribió en unpoema. Un ejemplo: "Alma se tiene a veces. / Nadie la posee sin pausa / ypara siempre. / Día tras día, / año tras año / pueden transcurrir sin ella. / Aveces solo en el arrobo / y los miedos de la infancia / anida por más tiempo. /A veces nada más en el asombro / de haber envejecido”.

“El poeta de hoy es escéptico e inclusodesconfiado”, dijo en su discurso de recepción del galardón, uno de los másbreves e irónicos que se recuerdan. “Cuando escribo siempre tengo la sensaciónde que alguien está detrás de mí haciendo muecas. Por eso huyo, todo lo quepuedo, de las grandes palabra”, afirmó también una escritora cuyos versos estánllenos de paréntesis que contradicen, retocan y matizan cada una de lostérminos que va anotando. El resultado es una obra memorable que cabe entera enun tomo de 300 páginas. Cualquier lector la puede encontrar cumplidamentetraducida al español en las editoriales Igitur, Hiperión, Alfabia y Lumen.Patxi López, por ejemplo, leyó su poema Nada dos veces en su toma de posesióncomo lehendakari.

Wislawa Szymborska, un verdadero mito enPolonia, nació el 2 de julio de 1923 en Bnin (Kórnik), cerca de Poznan, pero lamayor parte de su vida transcurrió en Cracovia. Allí pasó sus últimos años,recluida en un piso sin lujo alguno y con aires de vivienda de protecciónoficial pero en el que nunca faltaban ni los bombones ni el brandy. En élrecibía a sus amigos, a sus traductores y a periodistas a los que preguntabaella para evitar tener que ponerse demasiado seria.

Autora de una decena de libros de poemas,Szymborska repudió los dos que publicó antes de 1957 por demasiado apegados alrealismo socialista. A partir de esa fecha —y en títulos como El gran número,Fin y principio, Instante o Aquí, el último que publicó, de 2009— su voz cambiópoco. En los últimos años, además, autorizó la traducción de las agudas ydesternillantes notas de lecturas que publicó durante 30 años en la prensapolaca y en las que un día hablaba del Mío Cid y otro de un libro sobrejardinería. Ella, que siempre dudaba de todo y cuya expresión favorita era “no sé”,nunca las consideró “prosa seria”. Y eso que respondían a un viejo aviso suyo:"Solo las preguntas un poco ingenuas son verdaderamente profundas".

Articulo : http://cultura.elpais.com 01/02/2012

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ENTREVISTA:

Pequeños detalles de Szymborska

Por Javier RODRÍGUEZ MARCOS

05/12/2009

"Todo termina siendometafísico", pero un único apunte puede hacer que un poema resista altiempo, afirma la Nobel polaca, de 86 años, poseedora de un humor afilado ycertero, que publica en España su último poemario y su obra en prosa

Wislawa Szymborska está en su casa, peropide permiso para fumar. "Una vez", cuenta, "recibí una carta devarias páginas en la que una mujer me pedía que dejara de fumar. Me hubieragustado responderle: he ido a tantos entierros de gente que nunca había fumadoy que era más joven que yo... Me limité a decirle que le agradecía que sepreocupara por mí". Szymborska nació hace 86 años en Kórnik, cerca dePoznan, al oeste de Polonia. Ahora vive en un bloque descolorido sin ascensor-una especie de vivienda de protección oficial- en un suburbio de Cracovia, laciudad de la que no se ha movido desde que su familia emigró allí cuando ellatenía ocho años, en 1931.

La memoria, de hecho, está muy presente ensu último libro de poemas, Aquí (Bartleby), publicado en Polonia estemismo año. Su aparición en España coincide con la primera traducción de suprosa,Lecturas no obligatorias (Alfabia), una selección de las vibrantesnotas que durante años publicó en una particular sección de los periódicos.Allí, y en un par de folios, comentó a Jüng y a Montaigne, pero también librosde jardinería, pájaros y decoración. El resultado es pura chispa. Así, delPoemadel Cid dice: "Fue escrito por un Balzac medieval. La guerra es paraél, ante todo, una empresa financiera. Dado que la guerra es costosa, ésta debeser rentable. La cabeza del caballero, hasta que alguien se la corta, estabasiempre llena de cálculos". Y al comentar un manual de ideogramas chinosapunta: "Esposa es una mujer y una escoba; amante, unamujer y una flauta. Desconozco la existencia de un signo que represente elideal al que nos conducen todas las revistas europeas para mujeres: la fusiónde la escoba y la flauta".

Cuando Szymborska ganó el Premio Nobel en1996 no había más que un puñado de poemas suyos traducidos al español en unaantología colectiva. Hoy lo está toda su poesía. No hace tanto, además, tuvo suminuto en las crónicas políticas. Fue el día que Patxi López leyó supoema Nada dos veces en su toma de posesión como lehendakari.

Son las 11 de la mañana y en una mesa haycafé, galletas y chocolatinas. Ella añade una botella de coñac que abre para laocasión. Antes de servirse una copa, sirve a los demás: Abel Murcia, traductorde sus libros al español, director del Instituto Cervantes de Cracovia eintérprete durante la charla; el fotógrafo, venido desde Varsovia, y elperiodista. Mientras dura el primer café está también Michal Rusinek,secretario de Szymborska y escritor y traductor él mismo. "Michal, contodo lo que escribe y el montón de temas que lleva, dentro de poco necesitaráusted una secretaria. Tal vez podría contratarme", bromea la escritora. Élcontesta arqueando las cejas: "No sé si me convence".

Rusinek es quien lidia con los milcompromisos que acechan a la poeta desde el Nobel. "¿Que si el premio mecambió la vida? Y tanto. Para bien y para mal. Para bien, porque multiplicó elnúmero de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, depropuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas".Y socarrona, añade: "Para mal, porque multiplicó el número de cartas queme envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y depreguntas a las que hay que responder en las entrevistas. A las invitacionespara viajar a otros países siempre respondo lo mismo: cuando sea másjoven".

Días antes de la cita, Wislawa Szymborskahabía pedido la lista de temas sobre los que tendría que hablar en Cracovia.Una vez allí aclara el porqué: "Aunque luego hablemos de lo que sea, asíal menos puedo pensar y decirle a usted algo coherente. No crea que soybrillante. Hay preguntas para las que no tengo respuesta". No le gustanlas fotos, así es que trata de distraer al fotógrafo cuanto puede: "Si hubieravenido hace 30 años... con esa cámara tan aparatosa me sacará todas lasarrugas, ¿verdad? ¿No podría retocarlas un poco, como hacen con SharonStone?". Al cabo de unos minutos vuelve al ataque: "¿Es usted tanalto porque no fuma? ¿Hizo el servicio militar? Descanse un poco, deje lacámara y tome otro coñac".

Café, coñac, chocolatinas. Parece un buenmomento para hablar de la muerte. Sobre la muerte sin exagerar, como dice unode sus poemas más célebres, escrito con esa mezcla de emoción e ironía -poesíasin lirismos de manual- que sorprendió al mundo cuando su obra fue distinguidapor la Academia sueca. En Aquí, Szymborska dice que hay temas sobrelos que debe escribir sin demorarse mucho porque "el tiempo apremia".

PREGUNTA. ¿Al escribir este libropensaba en la muerte?

RESPUESTA. Para mí la vida es una aventuracon fecha de caducidad. Cuando estaba en la escuela murió una profesora y tuveconciencia de la muerte como algo natural. Con 86 años pienso igual que con 8.

P. ¿Y eso influye cuando escribe?

R. Yo no escribo sobre la muerte. Es unade las cosas más fáciles de hacer en poesía. Y no es verdad que tenga un poderilimitado. No consigue todo lo que quiere y cuando quiere. Es cierto que haypoemas buenísimos sobre la muerte, pero en general es fácil porque despiertasentimientos y emociones fáciles, la ternura y todo eso.

P. ¿El amor también es un tema facilón?

R. Ah, ése ya no es tan fácil. Y lo másdifícil es el erotismo, que de hecho se ha tocado muy poco en poesía. Nunca heleído un poema que sea capaz de trasladar lo que sucede entre dos personas.Hablo del erotismo puro, no del amor como sentimiento, que sí es más fácil deexpresar.

P. Hay más literatura en los amoresdifíciles.

R. Tal vez, pero yo he tenido la gransuerte de vivir algunos amores, y mis recuerdos son muy felices. Pero nohablemos de mí, que todo eso ya está en los poemas.

P. ¿Hay palabras que trata de evitarespecialmente cuando escribe?

R. Las arcaicas y las grandilocuentes.Pero hay palabras que utilizo raramente y con ciertas dudas. Cuando intentodescribir algo como "bello", por ejemplo. La belleza es una idearelativa, que depende de la tradición y de las costumbres, y sobre todo de losgustos personales, que el lector puede no compartir. Para mí, las catedralesrománicas son más bonitas que las góticas, la cerámica más bonita que la másrefinada de las porcelanas y la muñeca de trapo con la que en mi infancia podíahablar de cualquier cosa, mil veces más bonita que esa horrorosa Barbie.Porque, a ver, ¿sobre qué se puede hablar con una de esas Barbies? Bueno, a lomejor de trapitos y esmalte para las uñas.

P. Sus poemas hablan de los grandes temas,pero parecen huir de las abstracciones.

R. Cualquier poema bueno se convierte dealguna manera en algo abstracto. Pero siempre tiene que ver con la realidad,con la vida del poeta o con la vida de otros. Las cosas bellas tienen tambiénalgo de metafísicas... No le veo muy de acuerdo.

P. Me refería a que en el poema Metafísica habla usted de los fideoscon tocino.

R. Es que todo termina siendo metafísico.Pero más que por los grandes temas, la poesía se salva por los pequeñosdetalles. Hay poemas antiguos que han pervivido gracias a un solo detalle. Perome temo que estoy generalizando... sobre los detalles [se ríe].

P. ¿El humor le sirve para escribir sinvergüenza sobre temas más serios?

R. Es mi forma de ser. Desde niña hetenido tendencia a darle vueltas a un asunto y a buscarle la parte cómica. Haycuestiones, sin embargo, que ni me hacen gracia, ni me han hecho nunca gracia,ni me la harán: el odio, la violencia, la estupidez agresiva.

P. ¿De niña leía poesía?

R. No. En mi casa había sólo dos libros depoemas del siglo XIX. Y tampoco los leía. Siempre quise escribir novelasgordas. Al principio creía que si alguien aspiraba al título de escritor teníaque ser autor de novelas de varios tomos y cientos de páginas. No pasé derelatos mediocres. Un día escribí un poema, horroroso, y se lo pasé a la genteque trabajaba conmigo en el periódico. Me preguntaron: ¿pero tú qué lees?Resultó que no conocía los poetas contemporáneos. Había leído mucha narrativa,a Thomas Mann, a Proust, a Dostoievski, pero de poesía, ni idea. Me tuve queformar un poco.

P. ¿Aprendió algo como poeta escribiendosus Lecturas no obligatorias?

R. Mis Lecturas no obligatorias noson realmente prosa seria. Son una especie de artículos, a veces serios, aveces divertidos, en ocasiones incluso parecidos a mi poesía. Aunque, como ledije, empecé escribiendo relatos. Pero eso fue justo después de la guerra.

P. ¿Cómo recuerda la guerra?

R. Lo mejor que puedo decir es quesobreviví. Recuerdo el hambre, el frío. Tuve que trabajar haciendo zanjas en lacalle. Mi padre fue inteligente: mucha gente huyó de Cracovia y se fue a Lvov,en la actual Ucrania, y pasaron a formar parte de la ocupación soviética.Sobreviví, sí. Pero hubo gente que murió. Mi primó cayó en el levantamiento deVarsovia.

P. ¿Qué función cumple la poesía ante lacrueldad del mundo?

R. El mundo es cruel, pero merece tambiénotros calificativos más compasivos. Si únicamente fuera cruel, la gente hacemucho tiempo que no estaría aquí. Habría aquí y allá algunos escombros ycrecerían algunas plantas. Plantas anónimas, porque no habría nadie que lesdiera nombre.

P. ¿Qué piensa de la idea de Adorno de queno se puede escribir poesía después de Auschwitz? Supongo que para unaescritora polaca que vive a 70 kilómetros de ese campo de concentración lafrase tiene un significado especial.

R. Adorno no tenía razón, y eso lo pudocomprobar personalmente, porque vivió todavía más de veinte años después determinar la guerra. En ese tiempo hubo poetas nada desdeñables que escribieronpoemas nada desdeñables. Si ese trabajo hubiera carecido de sentido, ¿para quéhabría servido?

P. ¿Y puede un poeta escribir sobre lahistoria?

R. Aunque su deseo de no escribir sobreella fuera muy grande, es imposible evitarlo. Hay poetas para los que lahistoria es una fuente directa de inspiración. Para mí los mejores en eseaspecto son Cavafis y Zbigniew Herbert. Pero incluso la poesía que carece decualquier referente histórico se inscribe para siempre en la historia, ya queutiliza un lenguaje que determina de forma exacta dónde y cuándo nace. Lapoesía supratemporal es una ilusión idiota.

P. ¿La política está destrozando ellenguaje?

R. Siempre lo ha destrozado. El lenguajede los políticos suele servir para ocultar y no para expresar pensamientos.Pero a algunos políticos no intentaría yo convencerlos de que fueran sinceros:podría darse el caso de que no hubiese nada que ocultar.

P. ¿Recuerda el día en que cayó el muro deBerlín?

R. Estaba en Cracovia y fue un momentomaravilloso. Aquéllos fueron unos tiempos inolvidables. La gente de Solidaridadera maravillosa. Luego eso cambió y empezaron a surgir cosas desagradables,pero entonces eran jóvenes y bellos. Estábamos todos eufóricos... Bueno, ahorapregunto yo: ¿Está usted casado? ¿Tiene hijos? ¿De qué parte de España es?

P. ¿Es verdad que estudió español?

R. Claro. Iba a clase con un profesor quetengo la impresión de que se aprendía de memoria lo que iba a decir porque nosabía mucho. En una época en la que entendía algo me empeñaba en leer aCervantes con diccionario. Ya sólo recuerdo algunas frases: ¡hasta la vista! Meparece una lengua muy bonita. Un latín bellamente estropeado.

P. ¿Ahora qué lee?

R. Siempre he leído poca poesía. Nunca hesido capaz de leer un libro de poesía desde el principio hasta el final. Yhablo de los buenos. Lo que hago es leer un poema y dejarlo. Luego retomo ellibro, y así. Como se puede imaginar, a veces quedo fatal con gente que me hamandado sus libros porque tardo un año en contestarles con mi opinión, pero ésaes mi forma de leer.

P. ¿Y escribe?

R. Como tengo poco talento, necesito unsilencio de varios días: sin llamadas, sin visitas. Conozco pintores que puedentrabajar mientras llevan una conversación. En poesía eso es absolutamenteimposible. Pensé que cuando pasara el Nobel el trajín se reduciría, pero no.

P. ¿Y sus collages?

R. Me inventé esas postales precisamentepara que todo el mundo reciba algo personal sin que yo tenga que escribir. ¿Yahemos terminado?

P. Creo que sí.

R. No se vaya sin terminarse la copa. Porcierto, no me ha preguntado por el feminismo. Es que siempre me preguntan sisoy feminista o no.

P. ¿Es usted feminista?

R. Yo me niego a tener ninguna etiqueta,pero en Polonia las feministas tienen muchísima razón y muchas cosas por lasque luchar: por los sueldos, por derechos que tienen que ver con su cuerpo,porque todavía hay resortes reaccionarios en la Iglesia... Sueño con el momentoen que las feministas no sean necesarias.

P. ¿Ha cambiado Polonia con la entrada enla Unión Europea?

R. Ha pasado hace tan poco que esdemasiado pronto para valorarlo. Hay problemas, claro está, porque incluso enpaíses más desarrollados que el nuestro los hay. Aquí tenemos problemas con laIglesia, precisamente, que ya no sigue el paso del desarrollo de la ciencia yde la democratización de la sociedad. Para mí el día en que Polonia entró en laUnión Europea fue un día feliz. Estaba sola en casa y no tenía con quiénbrindar por el futuro. Pero me serví una copa de coñac y pasé por delante detodas las fotografías de los seres queridos que tengo en casa, y que nollegaron a ver este día.

WislawaSzymborska. Aquí. Traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. MurciaSoriano. Bartleby. Madrid, 2009. 72 páginas. 15 euros. Lecturas noobligatorias. Traducción de Manel Bellmunt Serrano. Alfabia. Barcelona,2009. 254 páginas. 22 euros.

***

Del libro AQUÍ de Wislawa Szymborska(Bartleb y Editores)

ADOLESCENTE

¿Yo, adolescente?

Si de repente, aquí, ahora, se plantaraante mí,

¿Tendría que saludarla como a una personapróxima,

A pesar de que es para mí extraña ylejana?

¿Soltar una lagrima, besarla en la frente

Por el mero hecho

De que tenemos la misma fecha denacimiento?

Hay tantas diferencias entre nosotros

Que probablemente solo los huesos son losmismos,

La bóveda del cráneo, las cuencas de losojos.

Porque ya sus ojos son como un poco másgrandes,

Sus pestañas más largas, su estatua mayor

Y todo el cuerpo recubierto de una piel

Ceñida y tersa, sin defectos.

Nos unen, es cierto, familiares yconocidos

Pero casi todos están vivos en su mundo,

Y en el mío prácticamente nadie

De ese circulo común.

Somos tan diferentes,

Pensamos y decimos cosas tan distintas.

Ella sabe poco,

Pero con una obstinación digna de mejorescausas.

IDENTIFICACIÓN

Qué bien que hayas venido –dice.

¿Oíste que el jueves se estrello un avión?

Aja, pues precisamente por ese asunto

Vinieron a buscarme.

Parece que él estaba en la lista depasajeros.

Y qué, igual se arrepintió.

Me dieron una pastilla para que no medesmayara.

Todo negro, quemado, menos un brazo.

Un jirón de la camisa, el reloj, laalianza.

Me enfurecí, porque seguro que no era deél.

Nunca me haría eso, tener ese aspecto.

Y de esas camisas están llenas lastiendas.

Y ese reloj es un reloj corriente.

Y nuestros nombres en su alianza

Son nombres muy comunes.

Qué bien que hayas venido. Siéntate aquí ami lado.

Es cierto, tendría que haber vuelto eljueves.

Pero quedan muchos jueves todavía esteaño.

Ahora mismo pongo agua para el té.

Me lavo el pelo, y luego, luego qué,

Intentaré despertarme de todo esto.

Qué bien que hayas venido, porque allíhacía frío,

Y él en ese saco de dormir de goma,

Él, quiero decir, ese pobre infeliz.

Ahora mismo pongo agua para el jueves, melavo el té,

Es que claro, con lo comunes que sonnuestros nombres…

***

Íntima, política e irónica

Por Fernando SAVATER

05/12/2009

De vez en cuando, la Academia sueca queconcede el Nobel de Literatura nos hace una revelación preciosa a los lectoresapasionados pero ignorantes: en mi caso, le debo el descubrimiento de WislawaSzymborska.

Desde que en 1996 obtuvo el galardón, nodejo de disfrutar cuanto encuentro suyo en las lenguas que soy capaz de leer.Siempre me parece emocionante y divertida, dos calificativos que seguramentealgunos censores severos consideran incompatibles entre sí y con la más altaestatura poética. Para mi gusto, en cambio, se complementan y potencianmutuamente. Lo más trágico de la poesía contemporánea no es lo atroz de la vidaque deplora o celebra, sino la falta de sentido del humor de los poetas. Deesta frecuente maldición escapa, risueña y agónica, Szymborska: ¿cómo podríauno renunciar a ella?

Carece de retórica enfática pero eso nodisminuye su expresividad, sino que la hace más intensa por inesperada. Cuandocomenzamos a leer uno de sus diáfanos poemas nos ponemos a favor del viento,para recibir la emoción de cara, pero nos llega por la tangente y no paraderribarnos sino para mantenernos en pie. Confirma nuestros temores sinpretender desalentarnos: sabe por experiencia que todo puede ser política perotambién nos hace experimentar que la política no lo es todo. Se mantiene fiel,aunque con ironía y hasta con sarcasmo, a la pretendida salvación por lapalabra y sin embargo nunca pretende decir la última palabra: porque en esedefinitivo miramiento estriba lo que nos salva. Nadie ha sabido conmemorar conmenos romanticismo y con mayor eficacia el primer amor, cuya lección inolvidablese debe a no ser ya recordado...

Uno de sus poemas narra -sus poemassiempre relatan peripecias compartidas o soñadas- la visita al Himalaya que nollegó a realizar. Cara a cara con el Abominable, le dice: "Yeti, no todaslas palabras condenan a muerte". Me lo doy por dicho y seguiréescuchándola.

Articulo : http://cultura.elpais.com 01/02/2012

Ignacio IRIARTE/ Los primeros años de José LEZAMA LIMA

2012-02-04T17:26:00.005-05:00

Los primeros años de José Lezama Lima

Por Ignacio Iriarte

Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET(Argentina)

Resumen: Durante la primera mitad delsiglo XX, La Habana se encontraba, como el resto de las capitaleslatinoamericanas, en plena expansión. José Lezama Lima, que nació en 1910, fueun importante testigo del choque entre lo nuevo y lo viejo. Esta articulacióntensa de la modernidad se percibe en su literatura. Pero esto no se encuentraen la representación directa de la ciudad, sino más bien en la doble actitudque mantuvo Lezama.

Por una parte, su poesía es una de las más complejas y radicalmentenovedosas y originales de la historia de la literatura en lengua castellana;por la otra, Lezama volvió a algunos temas que por entonces pueden considerarsetradicionales. En lugar de celebrar la urbanización, defendió con una nostalgiamilitante las viejas costumbres y la vieja arquitectura de La Habana. Otrotanto se puede decir de sus preferencias como lector. No se interesó por lasúltimas novedades, sino que prefirió la literatura de entre-siglos: Valéry,Mallarmé, Gide, Juan Ramón Jiménez. Por otra parte, en lugar de celebrar ladeshumanización y la pérdida del aura, Lezama retomó el cristianismo y seorientó a una recuperación de los núcleos plenamente significativos de lacultura.

Esta confluencia de novedad y nostalgia seencuentra desde sus primeros textos en verso y en prosa. En ellos se advierteuna escritura que tiende a la significación abierta y a la vez a un trabajo conla infancia perdida y los orígenes de la cultura. Este artículo está referido aesos años iniciales de Lezama Lima.

Palabras clave: Lezama Lima,modernidad, barroco, infancia

Según recuerda su hermana Eloísa, JoséMaría Andrés Fernando Lezama Lima nació en La Habana, en el campamento militarde Columbia, el 19 de diciembre de 1910. El padre, José María Lezama Rodda, eraingeniero, arquitecto y coronel del ejército. La madre, Rosa Lima Rosado, “unamujer fina con la cultura típica de una criolla de su época” (E. Lezama Lima1979: 13). Por la profesión del padre, él y Rosa, la hermana mayor, pasaron suinfancia en campamentos militares. Pero el 19 de enero de 1919, en una misiónmilitar en Pensacola, el padre murió de una simple influenza. El futuroescritor quedó marcado por esta muerte prematura. En 1968, le comentó a EloyMartínez en una entrevista para la revista argentina Primera Plana:

Tenía mi padre al morir treinta y tresaños. Él estaba en el centro de mi vida y su muerte me dio el sentido de lo queyo más tarde llamaría el latido de la ausencia. El sitio que mi padre ocupabaen la mesa quedó vacío, pero como en los mitos pitagóricos, acudía siempre aconversar con nosotros a la hora de la comida […] Mi madre guardó siempre elculto del coronel Lezama: una tarde, cuando jugábamos con ella a los yaquis(payana de Cuba cuya gracia consiste en levantar pequeñas crucetas del suelo,al compás de un movimiento de pelota), advertimos, en el círculo que ibanformando las piezas, una figura que se parecía al rostro de nuestro padre.Lloramos todos, pero aquella imagen patriarcal nos dio una unidad suprema einstaló en Mamá la idea de que mi destino era contar la historia de la familia[1].

La joven viuda, con sus tres hijos, semudó a la casa de su madre, en Prado 9, La Habana. Según los recuerdos deEloísa, la calle Prado era una de las avenidas de las clases alta y media alta.Pero diez años después, en 1929, la situación económica obligó a la familia atrasladarse a Trocadero 162, donde Lezama vivió hasta su muerte, el 9 de agostode 1976. Los futuros apuros de Lezama dan pruebas de que se trataba de unafamilia que, luego de haber pasado un tiempo con cierta holgura, se habíatenido que acomodar a una obligada austeridad. Según los recuerdos de FinaGarcía Marruz, que lo conoció a principios de los años ’40, la casa deTrocadero era modesta. Por otra parte, era muy húmeda, característica nocivapara Lezama, que era asmático y que paliaba los ataques con unos polvosfranceses, pasando largas horas de la noche sin poder dormir. Lo másinteresante de su recuerdo son los muebles, indicio de un perdido pasado debienestar: “Los muebles -recuerda García Marruz-, demasiado grandes para loreducido de la sala, llena de objetos y estatuillas, daban idea de haberpertenecido a una casa mayor, de ser los restos de algún bienestar familiar,desde hacía mucho perdido” (1986: 59). Al principio, como se refleja en laeducación de Lezama, la familia continuó conservando las apariencias. A losnueve años, el chico ingresó en el Colegio Mimó, que Eloísa recuerda como uncolegio prestigioso de la época, donde también se había educado el padre.Terminó el bachillerato en el Instituto de La Habana. Ingresó después a laEscuela de Leyes de la Universidad. Tras una carrera accidentada por latambaleante situación política, Lezama logró el título de abogado, del cualviviría hasta el triunfo de la Revolución.

La muerte del padre y las posiblesnostalgias por un bienestar perdido se conjugan con la fisonomía que porentonces había comenzado a cobrar La Habana. Como todas las capitaleslatinoamericanas, durante la infancia y adolescencia de Lezama la capital deCuba se encontraba en pleno crecimiento. Aunque nunca alcanzó la magnitud deBuenos Aires o México, su población se multiplicó. En 1910, La Habana contabacon unos 250.000 habitantes; para la década del ’50, la población ya habíaalcanzado el millón y medio de personas. Esta expansión exigió nuevas viviendasy una reestructuración de los servicios, así como también impulsó unamodernización de calles, monumentos y edificios públicos. Si Lezama vivió enuna casa en donde se recordaban la presencia del padre y los muebles mostrabanun pasado más holgado, en igual sentido su temperamento más bien conservador ysu vida en La Habana Vieja lo inclinaron a elegir, en el choque entre lo viejoy lo nuevo, el pasado que exhibía su barrio y las acendradas costumbres de losviejos habaneros.

Las Sucesiva o las coordenadashabaneras, serie de notas que publicó en el Diario de la Marina entre1949 y 1950, son un excelente ejemplo de los cambios de la ciudad y de lavaloración que sobre esos cambios tuvo Lezama. Con el talante del costumbrista,el escritor ofreció un conjunto de cuadros sobre el clima, las fiestasreligiosas, las celebraciones patrióticas y en general sobre aquellos asuntosque compartía con cualquiera de las personas que caminaba por la calle. En unanota encara por ejemplo los apuros económicos del estudiante universitario, queha aprobado una materia y decide vender los libros para la fiesta de la noche.El librero “hojea la pieza con silencioso recorrido, comprueba su foliación, laedición, la blancura indetenible frente a la destrucción de todos los días”;pero es un librero de viejo, y como cualquier librero de viejo le “Dicesolemne, como un sacerdote del culto egipcio, sólo puedo darle dos pesos”(1977: 608). Con el mismo tono costumbrista Lezama levantó la mirada paraofrecer panorámicas sobre la ciudad. Como señaló Prieto, fue optimista: aunqueLa Habana había cambiado mucho a causa del aluvión migratorio, no era demasiadotarde (1985: 14-19). Las distancias eran cortas, las personas eran personas, nouna masa anónima y compacta, y el consumismo se mantenía a raya, al menos enciertas esferas de la vida, como el arte y la religión. En una de las notas,Lezama defiende esta armónica dimensión que todavía conservaba su capital:

A veces, el que transcurre en pequeñaciudad, complejo inesencial de muchos habaneros, cree que todos los signos leson hostiles, y que es esa misma pequeñez la causa de males e imposibilidades.Pero […] es el momento cultural de las pequeñas ciudades, es necesaria lavuelta al estado-ciudad, sólo de las pequeñas ciudades (Atenas, Florencia,Weimar) puede surgir el tipo de cultura que tenga la medida del hombre (622).

Con esta defensa de La Habana, Lezamarechazó casi todos los cambios de la capital. En una de las notas habla porejemplo de la comida y, con una indignación proporcional a su famoso apetito,denuncia lo siguiente: “El habanero ha ido perdiendo gusto y gracia por lacomida. Que el domingo no se come, que los planes, que el contrato concocineros que solo hacen el almuerzo, que las latas de conserva, todo ello hacontribuido a un olvido forzoso del buen yantar” (613). Este tipo de olvidoscorren en paralelo con los cambios arquitectónicos de la ciudad. Mientrasdescribe un negocio de La Habana Vieja, aparece un comprador, “lleno de arcillay lunares de cal” (618), seguramente un albañil que trabajaba por losalrededores. La aparición del cliente no lo sorprende, pero esto lo vuelve mássignificativo: los albañiles son tan habituales que se han vuelto invisibles,habitantes cotidianos de una ciudad en pleno auge de la construcción. La Habanatodavía podía salvarse; pero lo nuevo se filtraba por las grietas de los viejosedificios coloniales. A unas cuadras de su casa, estaban demoliendo el Mercadode los Polvorines, importante edificio neoclásico, para levantar en su lugar elPalacio de Bellas Artes. El hecho le despertó el siguiente repudio: “nuestrosedificios, legados por la colonia, enteros sobre su base, [son] destruidos porla impiedad de una cuartería que ha instalado allí su jauría” (604). Para ir ala librería, Lezama tenía que cruzar el Paseo del Prado. Una década atrás, elgran urbanista Forestier lo había transformado por completo, convirtiéndolo enun moderno y opulento pulmón para la nueva capital. En una de las notas, Lezamasentencia estas novedades: los paseos pueden funcionar en cualquier ciudad,pero en La Habana no; en La Habana no encajan, porque la gente hace locontrario de lo que debería hacer: en lugar de “marchar, desaparecer, trocarseen corriente que fluye, aumenta y se extingue”, las personas no caminan, sesientan, quedan mudas en los bancos, lo que presagia un futuro digno de unanovela de Dostoievski: “Comenzarán a resentirse, a vivir una doble vida, aesperar encapuchados la aparición de su siniestra oportunidad” (597) [2].

Lezama vivió en medio de estascontradicciones. Habitó en una casa en la cual se recordaba el pasado del padrey el bienestar familiar y en un barrio que resistía la modernización y lapérdida de las costumbres. Esto no significa que con su obra se refugiaraunívocamente en la nostalgia y lo tradicional. Por el contrario, Lezama asumióla contradicción de la modernidad. Los recuerdos que nos quedan son reveladoresen ese sentido. El poeta Eliseo Diego, que lo conoció en 1939 o 1940,convertido más tarde en uno de sus más importantes colaboradores, señala que“Lezama constituye el último destello de nuestro siglo XIX, no en cuanto a suobra -no puede ser ésta más moderna y renovadora-, sino a su figura y su personalidadde criollo” (1986: 90). Esta extraña combinación se acentuó aún más tras larevolución. Moreno Fraginals recuerda que, tras el caso Padilla, en cuyaautocrítica éste lo denunció públicamente como un contrarrevolucionario, Lezamase encerró en su casa de Trocadero 162, envolviéndose de fantasmas del pasado.Escribe el historiador:

Esta vida inmóvil, estas amistades pocogratas que lo visitaron y este asilamiento respecto al mundo exterior, crearonen él un clima de confusión e inseguridad. Perdió así el contacto con la obrade la Revolución y empezó a refugiarse en el pasado. Su visión se detuvo en losaños cincuenta o en los comienzos de los sesenta. Más que de contactos físicos,vivió de recuerdos, de vivencias (1986: 106).

Pero este encuentro entre tradicionalismoy modernidad no fue consecuencia del encierro, sino más bien de unapersonalidad y unos intereses que ya habían asomado desde tiempo atrás.Portuondo cuenta una anécdota también interesante en este sentido. Valerecordar que, desde el triunfo de la revolución y hasta el caso Padilla, Lezamapasó años de una intensa vida intelectual. Esto se debe a los trabajos queobtuvo en las instituciones culturales. En 1959 pasó a dirigir el Departamentode Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cultura y luego, en 1961,fue nombrado vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba(UNEAC). En 1970 se editaron el libro de ensayos La cantidadhechizada y la Poesía completa, aparte de que Casa de lasAméricas le dedicó uno de los volúmenes de Valoración múltiple. Peroestos trabajos no lo llevaron a abandonar su raro temperamento. Portuondorecuerda la siguiente anécdota, de la época de su trabajo en el Instituto:

En una ocasión vino al Instituto uncompañero de la CTC, para discutir sobre algunos problemas de asistencia y deaquellos trabajadores que estaban siempre pendientes del reloj, algo queentonces se conocía como “relojismo”. Cuando terminó de hablar el visitante,Lezama pidió la palabra y dijo: “Yo quisiera que el compañero precisara un pocoeste concepto de relojismo. Porque cuando Napoleón Bonaparte llegó a Postdam serobó un reloj que perteneció a Federico el Grande, pues se trataba del mismoque éste había usado en todas las batallas en las que salió victorioso. Pero resultóque la batalla siguiente Napoleón la perdió, porque no sabía que el reloj deFederico tenía quince minutos de atraso” (1986: 21).

Lezama asumió esta mezcla detradicionalismo y modernidad. Este choque, esta articulación tensa, se puedepercibir en su propia literatura. Por una parte, su poesía es una de las máscomplejas y radicalmente novedosas y originales de la historia de la literaturaen lengua castellana; por la otra, Lezama volvió a algunos temas que porentonces pueden considerarse tradicionales. En lugar de celebrar laurbanización, defendió con una nostalgia militante las viejas costumbres y lavieja arquitectura de La Habana. Otro tanto se puede decir de sus preferenciascomo lector. No se interesó por las últimas novedades, sino que prefirió laliteratura de entre-siglos: Valéry, Mallarmé, Gide, Juan Ramón Jiménez. Porotra parte, en lugar de celebrar la deshumanización y la pérdida del aura,Lezama retomó el cristianismo y se orientó a una recuperación de los núcleosplenamente significativos de la cultura.

Esta confluencia de novedad y nostalgia seencuentra desde sus primeros textos en verso y en prosa. En ellos se advierteuna escritura que tiende a la significación abierta y a la vez a un trabajo conla infancia perdida y los orígenes de la cultura. A continuación me referiré aesos años iniciales.

Los paraísos perdidos

A principios de los años ’80, mientrasrevisaba la papelería que había dejado Lezama Lima tras su muerte en 1976,Emilio de Armas encontró un cuaderno que, entre otros inéditos, contenía elmanuscrito de Inicio y escape. Se trata de un libro de poemas fechadosentre 1927 y 1931, es decir, escritos presumiblemente entre los dieciséis y losveinte o veintiún años de edad. El volumen, el registro más temprano de su escritura,está terminado. El joven escritor había encabezado el manuscrito con unaportada en la que figura el título, un epígrafe de Juan Ramón Jiménez (el poemanúmero XXIV de Estío) y el nombre del autor (José Lezama, sin el Limamaterno); luego de los poemas, al pie de los cuales anotó la fecha decomposición, se encuentra un índice completo. Todo esto sugiere que el jovenescritor seleccionó sus mejores poemas para llevarlos a la imprenta. Por algunarazón que desconocemos, no lo hizo.

Como es de esperar, la críticasituó Inicio y escape como uno de los principios de Lezama Lima.Emilio de Armas identificó en el texto un “testimonio inapreciable de laformación literaria del escritor” (1985: 611), y Enrique Saínz especificó queel poemario “nos descubre a un Lezama muy joven […] influido por la poesíapura, Juan Ramón Jiménez, Lorca, si bien ya encaminándose por la senda que loconduciría a Muerte de Narciso” (1985: 27). Lo mismo afirmaba hace pocoRemedios Mataix: “La lectura de esos textos nos ofrece un Lezama en plenoproceso de búsqueda de esa voz propia” que recién encontrará con sus primeraspublicaciones (2000: 59). En efecto, y las fechas al pie de cada poema así losugieren, el manuscrito es una suerte de registro de la evolución estilísticadel joven escritor. Los versos de 1927 son sencillos, frescos, mientras que losde 1931 ya anuncian el hermético estilo simbólico que lo caracterizaría en sumadurez.

Aparte de su valor documental, Inicioy escape plasma la estructura básica de su literatura. Podemos acercarnosa ella a partir de “La poesía de José Lezama Lima y el intento de unateleología insular” (1970), un trabajo en el que Cintio Vitier se refirió a laobra de madurez. En una de sus páginas, describe “El arco invisible deviñales”, incluido en La fijeza (1949), el tercer poemario delescritor. La lectura puede extrapolarse al conjunto de la obra de Lezama.Vitier sostiene que en general el método de composición del escritor tiene loque podríamos identificar como tres momentos. En principio, Lezama toma algúnelemento de la realidad (algún rasgo del paisaje, alguna mención directa a algoo a alguien); en un segundo momento, se evade a un plano irreal a partir desugerencias, metáforas y asociaciones; por último, vuelve, como si el poetagirara en espiral alrededor del objeto, cargándolo de significaciones nuevas.Por supuesto, no siempre es posible discernir estos tres tiempos. Pero sí sepuede afirmar que la poesía de Lezama propone un intercambio entre el planoreal y el irreal. A su vez, y de acuerdo con la religiosidad de su obra, estosdos campos pueden comprenderse a partir de lo profano y lo sagrado. En estesentido, podemos caracterizar el procedimiento a partir de la siguienteobservación de Mircea Eliade:

El occidental moderno -observa Eliadeen Lo sagrado y lo profano- experimenta cierto malestar ante ciertasformas de manifestación de lo sagrado: le cuesta trabajo aceptar que, paradeterminados seres humanos, lo sagrado pueda manifestarse en las piedras o enlos árboles. Pues, como se verá enseguida, no se trata de la veneración de unapiedra o de un árbol por sí mismos. La piedra sagrada, el árbol sagrado noson adorados en cuanto tales; lo son precisamente por el hecho deser hierofanías, por el hecho de “mostrar” algo que ya no es ni piedra niárbol, sino lo sagrado, lo ganz Andere (1981: 19).

La poesía de Lezama Lima puede definirse apartir de esta elaboración de una hierofanía a través de los giros que daalrededor de un objeto del mundo. El manuscrito Inicio yescape constituye la primera realización de esta perspectiva. En losprimeros textos del manuscrito, los que están fechados en 1927 y 1928, el ejese centra en la infancia como plenitud. La infancia es una de lasconstataciones más directas, más presentes en cada persona, de lo que es elparaíso perdido. Esto, por supuesto, debe relativizarse en función de la clasesocial y de la historia. La indigencia, la obligación de que el chico viva unavida de adulto, que trabaje y tenga obligaciones materiales, es una prueba, unrecuerdo de que no todos viven la infancia como un paraíso. Pero al mismotiempo, nosotros los occidentales consideramos que se trata de un derechouniversal. La Declaración universal de los derechos del niño no sólobusca preservar a los chicos del trabajo y la explotación infantil, sino queademás construye la idea de que la infancia es una etapa paradisíaca que todapersona debe vivir. Esta concepción tiene por supuesto una raigambre históricaconcreta. Podemos recordar el principio del Emilio, en el que Rousseausostiene que “Todo es perfecto al salir de manos del hacedor de todas lascosas; todo degenera entre las manos del hombre” (2010: 179). Incluso cuandoFreud instala en la infancia los orígenes de la vida sexual adulta, no deja deplantear que se trata de una referencia paradisíaca que va a acompañar a laspersonas a lo largo de toda su vida. Así lo expone, por ejemplo, en “El poeta ylos sueños diurnos”. Freud sostiene en ese texto que, ante un deseoinsatisfecho, una persona puede regresar a un suceso pleno de su vida infantilpara crear una fantasía en donde cumple sus anhelos (1981: 1343-1348). Son lossueños del que imagina qué haría si ganara la lotería, fantasía en la que se vecon una despótica abundancia, cuyo modelo es el estado pletórico de la niñez.El paraíso de la infancia, aunque con otro sentido, también se encuentra enSimone de Beauvoir. EnLa vejez, hace la siguiente comparación:

La diferencia radical entre la óptica delviejo y la del niño o el adolescente es que el primero ha descubierto sufinitud, mientras que al comienzo de su vida la ignoraba; entonces veía pordelante posibilidades tan múltiples y tan vagas que le parecían ilimitadas; elfuturo en que las proyectaba se dilataba al infinito para acogerlas (1970:452).

En su madurez, Lezama Lima se refirió demúltiples maneras a la imagen y la posibilidad infinita. Inicio yescape establece el comienzo de esas ideas, al centrarse en larecuperación de la infancia como paraíso perdido. Así, en los primeros poemasdel manuscrito, que son los más tempranos, el joven escritor se coloca ante locotidiano y hace descripciones en las que parece buscar el retorno de lapercepción de la niñez. Tal vez el más representativo de ellos sea “Al silenciodel agua”, texto en el que Lezama se enternece con un poco de agua que seevapora en una roca tras la bajamar:

Apoderóse el hilo de tus colores

De los surcos del agua.

Luce tendida el agua

En el hilo; se va secando

Al sol. En esto el agua

Tiene algo de pañuelo

O de media de algún pequeñuelo (621).

El tema mismo del agua es de una notablecandidez. Pero también lo es el tratamiento. El joven Lezama repone el mundoinfantil, que tiene pocas palabras y recursos escasos y sencillos, pero que ala vez están cargados de significación y ternura. Compara el agua con una mediao un pañuelo, o la personifica con diminutivos, como en un verso en el que diceque “Calladita se va desperezando” (621). El poema adquiere lirismo en elcontraste entre este tratamiento infantil y el hecho de que el agua se seca alsol para morir. Dice en otra estrofa: “Se siente uno como/ agua colgada delhilo/ de tres colores para morir” (621). Para tomar las reflexiones de Simonede Beauvoir, hay un choque entre la percepción del adulto, que tiene concienciade la finitud de la vida y de las cosas, y la atmósfera infantil, que vive enla eternidad. Pero la tensión se resuelve en el poema. El agua se disuelve pararesucitar en la escritura, del mismo modo que el adulto recupera el paraíso dela infancia para encontrar eternidad.

Los primeros textos de Inicio yescape producen dos cosas en relación con el paraíso perdido. En primerlugar, el joven Lezama demuestra que la infancia es una búsqueda estética y nosu disposición natural ante la escritura. Esto quiere decir que, en el poemario,demuestra la distancia que lo separa de ella. En segundo término, logra salirde la expresión personal, a la que siempre es proclive la evocación de lainfancia, para transformar el paraíso perdido individual en un espaciocolectivo. Estos dos aspectos se cruzan en “Pido sencillez”, un arte poéticofechado, como “Al silencio del agua”, en 1928. Escribe Lezama luego de losprimeros versos:

Sobre el río teñido de coloresopacos

-ojo de altamar-, vuela y gira

Una lluvia de ceniza subjetiva, todarobada

Al último engaño íntimo, escape deintimidades (622).

Estos versos entrecortados, que debido alasma que padeció el escritor serán una de sus marcas estilísticas luego de quetan bien las caracterizara Cortázar en “Para llegar a Lezama” (1967), son unacrítica indirecta al poema como expresión subjetiva. Ese tipo de poesía noofrece colores brillantes, es un robo, un engaño, una lluvia de ceniza, como siel verdadero sentido fuera un fuego y el intimismo un combustible accesorio.Unos versos después, esta crítica se vuelve directa y se ancla alrededor delpaisaje:

En la vuelta de una visióncinegética,

Llevado ¿a cuántos Km por hora? Hacia tudulzura;

Tengo ¿por suerte o por dolor? Queescapar

Al paisaje -falso y brilloso, porromántico;

Que como dádiva tú brindas al incauto:cielo mar, nube (622).

La poesía es una visión cinegética, unarte de la caza, que busca la dulzura del paisaje. Pero enseguida rechaza eltratamiento subjetivo, la pintura romántica del cielo, el mar y la nube, lahipálage, que traslada al clima los sentimientos personales. Lezama busca, encambio, la sencillez del “hilito de agua fresca”:

Telegramática sencillez

De poeta ultra. No pido girasoles,

Sólo deseo la sencillez máxima del hilitode agua fresca (622).

La gran diferencia que existe entre losmanchones de témpera de un chico y la pintura de Miró es que en Miró existe unaclara intención de recuperar para el arte la percepción única y perdida de lainfancia; de igual modo, la búsqueda conciente del hilito de agua fresca separaa Lezama para convertir los versos cándidos de “Al silencio del agua” en signosde la plenitud infantil. A la vez, al rechazar lo subjetivo, la recuperación dela infancia no es una enumeración de recuerdos, sino un acceso al tipo depercepción de la niñez, mediante el cual la escritura puede dar cuenta de unaplenitud significativa tras la realidad colectiva.

En Inicio y escape, este uso seconcentra en el paisaje cubano. Ciertamente, el joven Lezama utiliza en variospoemas del manuscrito una zoología bucólica, sobrecargada de tradiciónliteraria, que por momentos hace pasar de lo local a lo universal. Pero aún enmuchos de ellos se sugiere constantemente el agua, el agua que va y viene, querodea el manuscrito, como el mar a la Isla de Cuba. Este interés por el paisajedista mucho de ser representativo. Hay, indudablemente, referentes concretos,como el agua secándose en la roca; pero a la vez esos referentes son raíces apartir de las cuales se despliega orgánicamente el poema, afincado en el suelocubano. A la vez, según la búsqueda del paraíso perdido, esos objetos mínimosson puertas a lo sagrado, hierofanías, cosas que se convierten en símbolosde lo trascendental. Un ejemplo notorio es el primer poema, “La estrella”, quecomienza de este modo:

La estrella

Se está mojando en el río, punta porpunta;

Se van juntando sus puntas, se vanfundiendo sus oros.

En su hondor

La sombra que se diluye en la esponjasubmarina,

Tiene un recogido clamor (618).

Enseguida el viento es un pañuelo querecoge una hoja del otoño, y la hoja la materialización del aire que bosteza elsol, cambios que producen un sonido profundo, un clamor que surge de la sombraque se diluye en la esponja y luego un silencio que es un “gran vocerío derealidades”. La poesía descubre lo sagrado a través de las cosas del paisaje.Pero a la vez esas cosas afincan el poema en el suelo cubano. En “La estrella”,podemos percibirlo comparándolo con una canción de Silvio Rodríguez, quien,desde las antípodas de la poesía de Lezama, utiliza la esponja y la estrellapara cantar sobre la tierra natal:

Hoy no quiero estar lejos

de la casa y el árbol

hoy quisiera estrechar

mi ciudad sumergida

boca de los corales

alma de las esponjas

dureza de las piedras

que se encuentran a veces

ojos de las estrellas de mar y lospeces [3].

Silvio Rodríguez ubica la isla en el mundoy da por descontado que existen otros lugares. Pero esa tierra se diferenciaporque es ahí donde se reconoce y donde la palabra tiene un vínculo sentimentalcon el paisaje. En “La estrella”, en cambio, la unión con la tierra se realizaa través de un contacto místico:

El viento recogió la brizna

Y se perdió el clamor

El alma se hinchó de silencio

Y se fundió en el Alma (618).

En Silvio Rodríguez, la pertenencia cubanaestá marcada por el sentimiento humano de la nostalgia, mientras que en Lezamaexiste una corriente religiosa, una cadena cuyos eslabones son el mundo, elpoema y el observador: “el silencio hecho cadena/ se eslabonó con el infinitoabierto” (619). Silvio Rodríguez expresa su sentimiento hacia Cuba cuandonombra objetos que constituyen parte de su interioridad, como si en su infanciasus pies hubieran sufrido la dureza de las piedras y se hubiera asombrado conlos colores de las esponjas; en cambio, los textos de Lezama se colocan en unapercepción originaria (la de la infancia, la del misticismo).

En Inicio y escape, Lezama ancla lapoesía en el paisaje cubano. El tratamiento consiste en revelar lo sagradodetrás de la realidad visible y cotidiana. Para esto, establece dosdirecciones. Por un lado, en “Al silencio del agua”, recupera la percepciónasombrada de la infancia, paraíso perdido que retorna por la poesía; por elotro, en “La estrella”, hace un trabajo místico con el paisaje. La obra deLezama es un desarrollo de este comienzo sencillo. Si bienm con el tiempo, losconceptos se complican y la retórica se vuelve cada vez más oscura, no abandonanunca estos principios de su poesía.

Los principios de la cultura cubana

Si Inicio y escape funda laestructura poética de Lezama Lima, también constituye un modelo en micro deldesarrollo orgánico de su literatura. El título es revelador en este sentido.El manuscrito es inicio mediante el cual el joven Lezama afinca lapalabra en el suelo cubano y despliega su recuperación de los orígenes de lacultura; pero a la vez es el primer poemario que escapa, en tanto leimprime un crecimiento orgánico a los poemas, de manera tal que en cada uno labúsqueda de los mismos principios se complejiza más y más. Este desarrollopuede simbolizarse a partir de la esponja, que aparece en “La estrella”, elprimer texto de Inicio y escape. Como la esponja, el poema se aferra alsuelo cubano. El animal no es un vegetal, hay una frontera delgada que losepara de las plantas; del mismo modo, el poema no es la naturaleza, peroentronca con ella a partir de esos enclaves mínimos que son las pocas palabrasreferenciales que utiliza. También son comparables en cuanto a su crecimiento.La esponja filtra el agua para alimentarse de los microorganismos. En estesentido, desde cierto punto de vista puede decirse que el animal es lacristalización del agua en colores azules y amarillos. El poema también seinstala en el ambiente y transforma la atmósfera cubana en literatura. Como lohará en su madurez, el joven Lezama piensa el poema como el relevo cultural dela naturaleza [4].

Las fechas al pie de los textos son unexcelente registro de este desarrollo poético. Por supuesto, no son un indiciofiable a la hora de distinguir los cambios de un año al otro. Esto se debe aque Lezama armó el manuscrito como si fuera un libro y lo corrigió con lápiz,lo cual sugiere que lo pensó como un todo y no fue una mera recopilación detextos a medida que los escribía. Pero mirado el poemario de manera global, loscambios entre los primeros y los últimos poemas son notorios. En textos como“La estrella” y “Al silencio del agua” se reconocen con claridad un sujetopoético y la dimensión sagrada detrás del mundo visible. Pero a medida quepasan los años, Lezama comienza a buscar una dimensión más básica. No se quedacon la pureza del hombre y un mundo virginal, sino que baja a los primerosprincipios, aquellos que constituyen a los sujetos y los objetos. Al finalde Inicio y escape define así una de las líneas más visibles de suobra, esa poesía de significación abierta que parte del caos lingüístico parair creando desde una masa casi amorfa algunas figuras reconocibles que luegovuelven a hundirse en el magma original. El propio Lezama definió estaderivación en una carta a José Rodríguez Feo del 21 de agosto de 1947, en lacual se refiere a los ocho poemas que publicó en la antología La poesíacubana en 1936, separándolos de sus obras de madurez:

Me alegra que te hayas encontrado conviejos poemas y expreses tu agrado. Sé que no regalas tus elogios, y cuandodices tu agrado es que se ha verificado el saboreo y el agrado es triple. Sonversos míos cuando tenía veintitrés o veinticuatro años y ya ahora empiezo averlos de nuevo con la amistad de la adolescencia. Entonces me preocupabapartir de una pureza para llegar al cristal, a la transparencia suma paradespués hacerla girar y buscar lentitudes y contrastes. Ahora quizá miprocedimiento sea inverso: parto de una impureza, de palabra o sensación, ydespués veo como si fuese un monstruo que se limpia de algas y anémonas, cómola propia música nos deja su peso en el tiempo o se disuelve en otra impureza(1991: 89).

Es curioso que Lezama haya pensado en lostextos de la antología preparada por Juan Ramón Jiménez. En realidad, lasegunda manera se encuentra ya en los últimos poemas de Inicio y escape.Uno de los mejores ejemplos en este sentido es el soneto irregular “Polar”. Eltítulo que eligió el joven Lezama es significativo. Tiene un inequívoco anclajetopográfico, extraño por otra parte para un caribeño; pero, al ser un adjetivo,su referencialidad se disuelve en una apertura absoluta, ya que puede referirsea una infinidad de cosas disímiles, como la nieve, los osos, la vegetación, loshabitantes, las expediciones o bien la estrella polar. El soneto arranca con elsiguiente cuarteto:

Punta de largo guante y largo yelo

Detienen miras en recurva alerta

Y puntas de ínfimas estrías gris decielo,

Donde mar vegetal sus fríos vierta (628).

El paisaje es de un cubismo abstracto. Laspuntas dominan las dos partes del cuarteto, pero apenas consiguen separar, consu contorno quebrado, el hielo del cielo, que vuelven a fundirse en la rima(yelo/cielo). Sin embargo, a pesar de la clara localización topográfica, elpoema menciona elementos tan simples y compartidos por todas las cosas del poloque la referencia se torna dudosa y no es posible definirla con claridad. Lafrialdad, el hielo, el color gris, las miradas y el largo guante no sirven paranada en concreto o sirven para hablar de todo lo polar: la estrella, los picos,la nieve, los osos, las expediciones, los perros y los carros arrastrados porlos perros; del mismo modo, el hielo evoca la insistencia modernista ysimbolista de que la belleza se encuentra sólo en la palidez cautivante de lanieve.

Sin embargo, de este caos originario vasurgiendo un mundo menos incierto. En principio, incluso con la absolutaambigüedad del primer cuarteto, el joven Lezama se ocupa de algo absolutamenteextraño para un cubano. Para un habitante del Caribe, el polo está lejos:habita una tierra donde la nieve es una nostalgia, como dirá Lezama en el poemade madurez “Pensamientos en La Habana”. La nieve, el hielo y el polo son cosasa las que se puede acceder en un viaje. De ese choque emerge en el soneto unvocabulario de navegación que le da perfiles más definidos. Así, en el segundocuarteto nos habla de la brújula y las olas:

Ríos de corcho sin presión de alasniego,

Brújula de olas con corbata lenta;

Prisión dorada para el niño ciego,

Burlando esquinas nauta de la menta (628).

Las metáforas son casi imposibles. Pero labrújula es el objeto que señala el polo y a la vez un pez marino que, como unaaguja, surca las olas al lado del barco y parece orientarlo en su camino. Porotra parte, en el manuscrito Lezama escribió “para el niño ciego”, tachando ensu lugar “de delfín ya”. En los dos tercetos el perfil náutico se define comopesca, hasta el último verso, en el que la claridad coloquial gana terreno,expresión de un marino que tiene una novia en cada puerto:

Arponeado, cejijunto, muerto,

-puñal de agua con su risa y pluma-

Vaso de nieve de color abierto,

Que, doble risa suma grave abierto,

Por lo alto, hendido, tenue másluna.

¡No te pongas brava, novia de cada puerto!(628).

Los versos parecen izar un pez. El arpón,“puñal de agua con su risa y pluma”, dio en el blanco. Sugiere enseguida laabertura de la herida: un “vaso de nieve de color abierto” y luego la “doblerisa”, tal vez la de la boca y la del corte de la cuchilla. El mundo de lopolar, eminentemente vertical con sus picos quebrados del principio, setransforma en un mundo humano. Algo, tal vez el pez arponeado, se levanta porlo alto. Y luego de que el mundo adopta contornos más firmes, aparecefinalmente el hombre, que le pide a la novia de todos los puertos que no seponga brava. Lezama baja a los principios cosmológicos para crear de nuevo elpaisaje y la cultura.

En la segunda parte de Inicio yescape, este tipo de poemas son recurrentes. El joven Lezama abandona elmisticismo y el paraíso recuperado de la infancia para colocar como horizontela sustancia, el substrato, la materia originaria. Con esto se acerca a Tales,Anaximandro, Anaxímenes y Heráclito, filósofos que propusieron que el origendel universo se encuentra en una materia dinámica y fluyente: el agua, el aire,el fuego, lo ilimitado (Mondolfo 1942: II, 276). O bien, debido a lainsistencia de estos textos en lo material, el joven Lezama se coloca del ladode los estoicos. La sustancia, el sustrato de lo polar, tiene las cimientes detodos los seres, como si Lezama buscara en la masa amorfa de la nieve lapotencialidad del barco y el marinero, los picos helados y las ballenas y losdelfines. Escribe Armstrong sobre los estoicos:

Los principios formativos de las cosasindividuales son partes, en el sentido más literal, del principio universal,trozos de Dios, pero no separados o seccionados de la totalidad. Cuandoconsideraban el crecimiento y desarrollo de las cosas vivientes particulares,los estoicos hablaban de “logos seminales”, semillas del Fuego divinoinsertas en ellas en sus orígenes, que causaban su crecimiento y desarrollohasta llegar a la plenitud de sus respectivas formas (1983: 204).

En consonancia con este tipo decosmologías, en la segunda parte de Inicio y escape Lezama concibe elpoema como la búsqueda de la materia originaria en la cual se encuentra lacimiente de todas las cosas. El poema, con un estilo que violenta la sintaxis yla semántica, busca anclarse en esos principios formativos para remontarpoéticamente el camino de la creación. Otro ejemplo, muy cercano a “Polar”, es“Llega la definición”, fechado en 1931. Los primeros versos son reveladores eneste sentido:

Que nieve, tizne y cisne, sus lágrimas depura alba

Brota de los almendros enguantados de finaluna,

Para los enamorados.

Hay estrellas; pero la plata ahoga,cotidiana, altísima.

Detrás, por un río sin escamas, veintemanos de plata (632).

El poema alcanza una dimensión más básicaque “Polar”. Si en ese texto el origen es la nieve y los picos de hielo, en“Llega la definición” el sustrato es la blancura. Los cinco versos intentancapturarla, pero fracasan. El blanco es la nieve que, con un poco de gris, creaal cisne y luego esas lágrimas de “pura alba”, que son las almendras que nacende los árboles bañados por la luz de la luna. La plata relumbra a la noche y elblanco es un río homogéneo por el que pasan veinte manos, que bien pueden serveinte peces de color plateado. Al hablar de los enamorados, el joven Lezama parecerecordar el locus amoenus. Tenemos el río, el árbol, la luna y las estrellas.Pero Lezama desciende al blanco que lo crea y establece una suerte de corrienteque va conformando las figuras del tópico literario. Sólo que la pureza delblanco aparece por los efectos, nunca se presenta en su inmutable esplendor.Entonces, en los últimos versos emerge el sujeto poético. Trata de apresar esoque genera el rumor creacionista, pero no lo consigue:

¡Qué dimensiones tan tibias sobre laespalda mía!

Mientras parte el rumor, cerraba lasmanos.

Lo dejé partir a malograr el verano.

En un túmulo de liras flautas: laDefinición (632).

En los primeros poemas de Inicio yescape, Lezama se pregunta por el mundo y establece un espacio sagrado a travésdel paraíso perdido de la infancia y los enlaces místicos entre la realidad ylo religioso. En “Polar” y “Llega la definición” redobla esa preguntaotorgándole mayor complejidad. En ellos establece un sustrato originario. En“Polar” es el hielo y en “Llega la definición” lo blanco. Al finalde Inicio y escape, Lezama desciende entonces a esos principios y buscareconstruir con el lenguaje el camino de la creación.

El temprano barroco de Lezama Lima

En Lezama Lima, las primeras ideas sobreel barroco pertenecen a esta época temprana. Si bien no se conocen manuscritosde ensayos que sean contemporáneos a la redacción de Inicio y escape, lasreflexiones sobre el siglo XVII ocupan un lugar destacado entre sus primeraspublicaciones. Cabe destacar, entre esos trabajos, las reseñas “Soledadeshabitadas por Luis Cernuda”, en la que pone en relación a este último conGóngora, y “Un poeta mexicano del siglo XVII”, ambas publicadas en Grafos,en agosto de 1936 y abril de 1937 respectivamente. Puestas una al lado de laotra, desde fecha tan temprana Lezama aborda las diferencias que mucho mástarde va a establecer entre el barroco de indias y el peninsular. En América,el escritor percibe un disfrute de la vida, mientras que en España encuentra lavida atravesada por las severidades de la decadencia y el paisaje rocosopeninsular. Esto mismo se encuentra en La expresión americana (1957).En ese ensayo, Lezama recuerda las esculturas del Aleijadinho, enfermo delepra, que trabaja de noche para esconder sus estigmas en la oscuridad; describela virgen inca de la catedral del Potosí, el mobiliario y el gusto por losbanquetes, el espléndido ideal de vida de Sigüenza y Góngora, que contrasta conlos apuros económicos, la malograda suerte de su famoso tío cordobés. Sinutilizar el concepto, para Lezama el barroco de indias es el arte vital de latransculturación, mientras que el peninsular demuestra las amargas notas de lostiempos finales. Esta lectura se encuentra ya en las dos reseñas de la décadadel ’30.

En la reseña sobre el mexicano Luis deSandoval y Zapata se ocupa del disfrute de la vida y la presencia de ladiversidad cultural, una plenitud que en Inicio y escape busca através de la percepción de la infancia y el descenso a los orígenesuniversales:

se llevaría una grata novela con la vidade este gongorino que se va evaporando entre los aromas del café y el laberintode su paladar voltario, contemplando con desgano cómo los indios salidos de lasfábricas trabajosas, descansan martillando la plata, afilando plumas o se tiñenlos senos con delicadas tinturas (1981: 149).

“Soledades habitadas por Luis Cernuda” esuna reseña de La realidad y el deseo, un pequeño volumen, aparecido eseaño en la editorial española Cruz y Raya, que reúne los seis libros de poesíaque Cernuda había publicado hasta ese momento. El texto, en el que Lezamaaprovecha la situación para reflexionar sobre el barroco de Góngora y laactualización contemporánea que propusieron los escritores de la generación del’27, exhibe ya algunas de las marcas estilísticas de los ensayos posterioresdel escritor. Las reflexiones que le suscita el volumen comentado parecen unextenso monólogo interior, totalmente despreocupado en lo que respecta almantenimiento de la comunicación con su lector. Por este motivo, recién haciala mitad del texto el lector puede enterarse del asunto del que se ocupa. Porotra parte, Lezama tiende a la glosa, sin avisar que está glosando, yúnicamente cita versos aislados. Pero más allá de estos rasgos estilísticos, loque interesa destacar es que con el ensayo Lezama extrae de la lecturade La realidad y el deseo una imagen propia de lo que es el barrocode Góngora y propone algunos de los parámetros generales que debe asumir en laactualidad.

El punto de partida de Lezama es unaevaluación de las posibilidades literarias que tenía España tras la muerte delpoeta cordobés. El escritor se coloca en las antípodas de lo que dice sobreLuis de Sandoval y Zapata. Mientras en México el barroco es un esplendor vital,en España el barroco es la expresión del agotamiento de la cultura. En“Soledades habitadas por Luis Cernuda”, Lezama lo plantea estableciendo unaoposición entre Paul Cézanne y Góngora. Según sostiene, el pintor francés podíadecir lo siguiente: “he descubierto un camino, con respecto a cuyasposibilidades últimas, puedo considerarme un primitivo” (1936: 138). Cézanneexpresa el nacimiento de una forma de la pintura. En cambio, Góngora demuestratodo lo contrario. No sólo fue un poeta extraordinario. Además llevó el verso yla metáfora a sus últimas consecuencias. Por consiguiente, su esplendor es unaclausura. Si Cézanne y Luis de Sandoval se colocan en el principio de lostiempos, Góngora se sitúa al final. Por eso, Lezama entiende que la poesía deCernuda se ubica en una pregunta angustiante: “¿Dónde huir?” (138). Pero sibien los americanos cuentan con el pasado colonial, también ellos estánsituados en ese interrogante difícil de responder. Todos los poetascontemporáneos en lengua castellana tienen la necesidad de responder sobre lasposibilidades actuales del verso luego del cordobés.

En la reseña, Lezama cartografía cuatroposibles caminos: 1) pasar a una poesía de la barbarie instintiva; 2) “Poblarla argentería de Góngora por la novela de una sensibilidad de nerviosincreíbles” (138); 3) “levar la palabra, ascendiendo a mero son, hasta sudelicia absoluta, hasta su desaparición auditiva o representativa” (138); 4)abrir la poesía a la dimensión irreal de los sueños y los deseos. Lezamadescarta las tres primeras soluciones. El primer camino es una salida fácil ypoco eficaz, el segundo supone una sensibilidad hipertrofiada y el terceroconduce a la indeseable deshumanización de Ortega y Gasset. El cuarto es elúnico que le parece verdaderamente enriquecedor. Ése es el camino de Luis Cernuda.

La lectura de Lezama se centra en lainflexión surrealista del escritor español. Según sostiene, la poesía deGóngora es una poesía de la superficie. El poeta describe con un versoasombrosamente preciso la luz que emana de las cosas. Lezama simboliza estaactitud a partir de una torre rodeada de agua. Góngora está parado en esa torrey describe las figuras que se reflejan en la superficie. Para Lezama, lainnovación de Cernuda se encuentra en que el poeta se lanza de la torre y sehunde en la profundidad o en el reverso de las cosas. Escribe sobre Unrío, un amor (1929), uno de los libros que integran La realidad y eldeseo:

Se verifica la primera fuga en lapersecución de la palabra hilada, quedando ahora desangrada, exhausta,rebelada. Vamos a saltar de la torre gongorina al agua neblinosa que le rodea yque acabará por negarla, pero dejando la seguridad de una penetración en eldelirio o de una contentiva grafía espacial, mientras el agua despedazadaarrostra los gritos de los prisioneros en pena (1936: 139).

Pero no se puede dejar de notar que deeste modo Lezama violenta el libro de Cernuda. El escritor podría haber tomadocomo referencia a Lorca, Alberti o Diego, quienes hicieron rescates explícitosdel poeta cordobés. En cambio, en Cernuda no parece haber una influencia tanmarcada de Góngora. Por otra parte, los vínculos entre el salto de Cernuda y latorre poética de Góngora resultan insuficientes cuando Lezama los mira conmayor detenimiento. Únicamente desde una perspectiva general se puede decir quelos dos escritores tienen retóricas comparables. Si Góngora es dueño de undispositivo metafórico asombrosamente preciso para describir el mundo, Cernudasólo se le acerca en tanto también posee una capacidad retórica refinada paracapturar imágenes de los sueños o de los deseos prohibidos, casi militantementehomosexuales.

Lezama mismo reconoce que la relación estenue. Así, en la reseña comenta que la presencia de Góngora le ha servido aCernuda únicamente para encarnar sensualmente las imágenes poéticas, o bien,con sus palabras, “para simultanear, en la unidad de su poesía, figuracionesconcretas, representaciones desligadas o desvaídas, donde las más duraderasreferencias se convierten en alusiones tan voluptuosas como mantenidas” (140).Incluso en Un río, un amor, el poemario que, de los que se ocupó Lezama,parece el más cercano en este sentido, lo que pone en juego Cernuda es ladiscrepancia entre la realidad y el deseo y la promesa de reencontrar unaunidad en el inconciente o en el sueño, unidad nunca alcanzada. Escribe, porejemplo, en “Desdicha”:

Un día comprendió cómo sus brazoseran

Solamente de nubes;

Imposible con nubes estrechar hasta elfondo

Un cuerpo, una fortuna (1936: 74).

O bien, hablando del reencuentro prometidodel amante en los sueños, escribe Cernuda en los versos finales de “No sé quénombre darle en mis sueños”:

Si mis ojos se cierran es para hallarte ensueños

Detrás de la cabeza,

Detrás del mundo esclavizado,

En ese país perdido

Que un día abandonamos sin saberlo (1936:83).

Pero esta lectura violenta sobre versos notan cercanos a los de Góngora le permitió a Lezama plantear su propia versióndel barroco. En esto, la reseña es central. Al leer a Góngora a través deCernuda, Lezama rechaza la perspectiva deshumanizada del barroco para plantearla idea de que, en la contemporaneidad, debe convertirse en un lenguajemediante el cual los brillos retóricos sirvan para expresar las sustanciasinexpresables de la cultura. Para el escritor, el barroco es una retórica adecuadapara encontrar el paraíso perdido de la infancia, el reverso onírico de la viday el origen cosmogónico de esa segunda naturaleza que habita el hombre y que sellama cultura. Si bien Lezama tardó años en hablar del disfrute del barroco deindias, esta última cuestión está anunciada en la reseña “Un poeta mexicano delsiglo XVII”. Inicialmente, el paraíso es la percepción de la infancia; sinembargo, con los años cada vez más claramente va a ser el tipo de vitalismo queune a Luis de Sandoval con el México de su época. En otras palabras, el barrocoes el relevamiento literario del paraíso cubano.

Infancia, paisaje y sueños

Para concluir, quisiera referirme al modomediante el cual se articulan estas primeras lecturas del barroco con labúsqueda de la plenitud significativa que se encuentra en Inicio y escape.Las dos perspectivas operan en “Fugados”, el primero de los cinco relatos queLezama publicó, aparecido también en Grafos en 1936. El argumento essencillo. Una tarde de lluvia, Luis Keeler y Armando Sotomayor se encuentranantes de entrar al colegio y deciden fugarse para ir a la playa a ver las olasdel mar. Poco después, aparece Carlos y le recuerda a Sotomayor que habíanquedado en ir al cine. Los chicos se separan y Keeler se adormece. Cuando sedespierta, es de noche, las luces están encendidas y la gente saliendo de loscines. Keeler siente ganas de gritar.

El sencillo argumento parece unareescritura libre de las Soledades de Góngora. Para el joven Lezamatambién la historia es sólo una excusa para trazar plásticas impresiones sobreel paisaje. Pero, atento a la perspectiva que planteó a partir de Cernuda, nose ocupó de la superficie de las cosas, sino que buscó la mirada del chico,para lograr abrirse al mundo y captar la plenitud recóndita de sussignificaciones. Sin duda, esto recuerda lejanamente la edad dorada que habíaquedado en la casa materna tras la muerte del padre. Pero, en todo caso, estáprofundamente ligado a los primeros poemas de Inicio y escape. En unpasaje, mientras marcha para la escuela, Keeler se detiene a mirar el juego delas gotas sobre un escudo:

Hubo una pausa que fue aprovechada porLuis Keeler, para dirigirse a la escuela apresurando el paso, no obstante sedetuvo para contemplar cómo el agua lentísima recorriendo las letras de unescudo que anunciaba una joyería había recurvado hacia la última letra,pareciendo que allí se estancaba, adquiría después una tonalidad verde cansado,sin querer bordear el contorno del escudo (1936: 9).

El reverso de Góngora que Lezama leatribuyó a Cernuda se encuentra en esta mirada infantil que descubre laplenitud significativa del mundo. En este aspecto, retoma el tipo deperspectiva que había plasmado Rilke a través del concepto de lo abierto.Escribe el poeta, en la Octava elegía:

Ven con todos sus ojos las criaturas

Lo Abierto. Sin embargo, nuestrosojos

Están como al revés y colocados

Alrededor de su salida libre

Como trampas. Así, lo que está fuera

Sólo a través del animal nos llega (1970:36).

Pero, incluso en un chico como Keeler,esta apertura al mundo se da con el ritmo de la pulsación. Va y viene, como vany vienen las olas del mar. Cuando llega al malecón con Sotomayor, los dos sedan cuenta de que eso no era lo que buscaban. No se trata del mar, ni de ningúnobjeto del paisaje. Sino más bien de la posibilidad de que esos objetos setransformen en hierofanías. En un pasaje, esto se produce cuando ambosestán mirando las olas, y entonces el ritmo del mar coincide armónicamente conel ritmo de los gestos:

Habían perdido una tarde de colegio, ahoradejaban caer las manos, ladeaban un poco la cabeza, todos corrían y Luis sedejaba mojar los zapatos sin levantar la mirada de la próxima ola. Comprendíaque el día era gris, que se habían fugado de la escuela, que Armando estaba asu lado ocupando un espacio maravilloso, doblemente cerrado, espacio rítmico,pues de vez en cuando se llevaba la mano a los cabellos como para obligarlos amantener una postura irreal, movediza (13).

Cuando Sotomayor se va con Carlos, Keelerqueda mirando un alga flotando en el mar. El sueño le cierra los ojos: “Cuandoel alga rebotó por última vez contra la piedra ablandada, Luis Keeler se fuehundiendo en el sueño. Un sueño blando, rodeado de algas, algodones, de manosque tocan blandamente un saco de arena y de puntillas” (18). El sueño seconvierte en el paraíso central que lo funde con el paisaje:

En el paraíso el agua corría de nuevo y sefabrica el cielo. La línea del paredón se alargaba, y él fue también estirando,adelgazando. Sintió que el pensamiento se le escapaba como había sentido lospasos de la codorniz, para ocupar el centro de aquella alga nombrada,diferente, que podía ostentar su orgullo y sus voluntarios paseos. El tactoinsatisfecho ya no podía prolongarse en la mirada o en aquel último fragmentode sus labios. Espeso sueño como de quien pudiese hablar con la boca llena deagua (18-19).

Keeler se disuelve en la irrealidad delsueño a través de esa hierofanía en la que se convierte el alga flotando en elmar. Pero no se trata del enfoque individual que puede proponerse a partir delinconsciente. Como se desprende deInicio y escape, el sueño en el caso deLezama aparece como un espacio en el cual el yo se disuelve en un paraísouniversal. Con esto, el escritor inaugura el barroco contemporáneohispanoamericano. Como vimos en las reseñas sobre Cernuda y Luis de Sandoval,para Lezama la poética es inicialmente una búsqueda del tipo de percepción dela infancia para descubrir la plenitud significativa y paradisíaca que seencuentra detrás del paisaje cubano.

Notas

[1] Se cita de la recopilación deentrevistas “Interrogando a Lezama Lima”, en Simón (1970: 12).

[2] Para las reformas urbanas de laprimera mitad del siglo XX, cf. Segre (1993).

[3] Silvio Rodríguez (1978), “Hoy no quieroestar lejos de la casa y el árbol”, del disco Mujeres.

[4] En “Introducción a un sistema poético”(1954), el escritor establece una comparación similar al identificar elcrecimiento del poema con la incorporación del mundo por parte del caracol.

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© Ignacio Iriarte 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios.Universidad Complutense de Madrid

Articulo : http://www.ucm.es

Iván FERNÁNDEZ FRÍAS/ Schiller y Goethe frente a los dioses: del Olimpo al Hades

2012-02-04T17:17:00.005-05:00

Schiller y Goethe frente a los dioses: delOlimpo al Hades

Por Iván Fernández Frías

Iván Fernández Frías

Doctorando de la Facultad de Filosofía

Universidad Complutense de Madrid

Kiss668@gmail.com

1. Schiller y Goethe. Introducción.

“¡Cantad, Musas de ojos negros, a loshijos de Zeus, a los Tindáridas, espléndidos hijos de Leda, la de espléndidostobillos! A Castor, domador de caballos y al irreprochable Pólux.”

Himno XXXIII [1]

Si existe un rasgo que se ha instalado enel imaginario colectivo y se ha relacionado indistintamente (y arbitrariamente)con cualquiera de los poetas y pensadores germanos de la segunda mitad delsiglo XVIII y primera del siglo XIX este es, sin duda alguna, la nostalgia porel mundo griego. Es obvio, no obstante, que existe una revaloración de laarcadia clásica como un mundo que, frente a la modernidad, aparece engalanadade magia, de libre comunión con la naturaleza , que lo hace muy atractivo paralos poetas y filósofos de este periodo: Lessing, Novalis, Schiller, Goethe,Hölderlin… Todos han tratado de repensar las categorías mitológicas y políticasde Grecia como contrapunto a la modernidad deshumanizada de su época.

Frente a la racionalización ytecnificación que se va apoderando de todos los estratos del mundo moderno (queva desde la ilimitada confianza en la ciencia hasta la censura de laimaginación o la sensibilidad como acceso a la verdad) el mundo griego clásicopresentaba una caterva de dioses que se encontraban presentes tanto en laciudad como en el campo, así como un sinfín de faunos, sátiros y otrosespíritus y seres mitológicos que, independientemente de su existencia real,habitaban los mares y bosques de todo el mundo. En este escrito pretendemos explicitarque dicha nostalgia para con la Grecia clásica no responde solamente a unsentimiento de pérdida. Goethe y Schiller serán nuestro Caronte en la lagunaEstigia que supone el superdotado imaginario filosófico artístico de esteperiodo intelectual en Alemania. Amigos, camaradas, casi como hermanos, hansido elevados a la categoría de genios dentro del mundo germano y de toda laliteratura universal. Nuestro hilo conductor va a centrarse en dos poemasfundamentales:

Prometheus de Johann Wolfgang vonGoethe (1774).

Die Götter Griechenlandes deFriedrich Von Schiller (1800).

Estos dos poemas, dos obras geniales dedos autores irrepetibles, asumen la tarea de repensar la Grecia mitológicabuscando elevar, de nuevo, el espíritu artístico caracterizado por asumir elnexo entre sensibilidad e imaginación. Ambos poemas, es verdad, parten de unsentimiento de pérdida, de nostalgia. No obstante, sólo pueden sentir nostalgiaaquellos que han sido exiliados, que anhelan el retorno a un origen queperciben como propio. Como veremos, ambos autores expresan una mismaproblemática desde diferentes ópticas. Mientras Goethe se pone las ropas dePrometeo y acusa en voz alta la pérdida de los dioses (pregonando desde aquí lafutura “muerte de Dios” que Nietzsche se ocupará en reivindicar), Schillerllora ante la más que palpable petrificación de la imaginación que sufre elmundo en general en esta época moderna. Igual que los dioscuros, Schiller yGoethe alternan, a lo largo de su producción, el suspiro desde el Olimpo (desdedonde se llora la caída de los dioses por representar los valores perdidos conel fin de la mitología) y el grito desde el Hades (desde donde se esgrime furiay rabia contra unos dioses siempre mudos que no pueden ayudar a los hombres).Como Cástor y Pólux, se van sucediendo estas etapas que forman parte del mismoviaje, y que se puede equiparar a la definición de arte que Schiller da en lasCartas sobre la Educación Estética del hombre:

“El arte posibilita restablecer en nuestranaturaleza humana esa totalidad que cultura ha destruido, mediante otra culturamás elevada” [2]

El arte, en especial la poesía, es elúnico lugar desde el cuál el ser humano puede desplegar (en su condiciónantropológica y bajo las condiciones históricas de su época) toda su subjetividad.El discurso poético tiene que fundar una relación con el mundo que:

1. Permita al poeta estar reconciliado conla naturaleza.

2. Desde donde pueda superar el estado deenajenación que supone la modernidad.

3. Y desde donde pueda pasar de la subjetividada la objetividad más generalizada en tanto que, como creador particular, sevuelve representante del conjunto de la humanidad.

2. Los Dioses de Grecia deSchiller. Pólux en el Olimpo.

Este poema apareció por vez primera en el“Teutscher Merkur”, editado por Wieland en marzo de 1788. Publicado un añoantes de que estallara la Revolución francesa, y corregido hacia el año 1800 enla versión definitiva que nos ocupa, tuvo una amplia repercusión no exenta depolémica. Muchos de los lectores y de los intrépidos intelectuales germanos,que comenzaron casi reverenciando la sublevación francesa, vieron en él unataque frontal al cristianismo y a los valores que la elevaban a verdaderacosmovisión. La revolución francesa y la decepción sangrienta que conlleva,lejos de sumir en el pesimismo a Schiller, supone una situación óptima parallevar a cabo la fundación de un nuevo arte de vivir. El libre juego estéticoes el principio rector que debería permitir hacer lo que la revolución nologró: promover una nueva comunidad de hombres libres. Dentro de la biografíaartística de Schiller, el poema ha sido ampliamente entendido como el quiciofundamental entre la lírica juvenil del poeta y su estilo clásico, típico de sumadurez. Se trata, por tanto, de un escrito de transición.

El poema está compuesto por 128 versosdivididos en 16 estrofas de 8 versos cada una, con rima desigual. Escritooriginariamente en decasílabos, el traductor nos explica en la introducción ala edición española, la elección de dodecasílabos como forma clásica poética(frente a la artificiosidad de los decasílabos) en nuestra lengua. Al ser labase rítmica vertida a dodecasílabos, varían quizás los acentos, siendo eltraductor en este caso bastante abierto para poder jugar con la estricta arquitecturapoética sin perder el sentido original del poema. La rima es ABABCDCD, clásicaen este tipo de composiciones, que a modo de letanía, va arrastrando al lector,embriagándolo dentro de este canto de esperanza.

El poema tiene un objetivo claro: intentarrecomponer un orden superior o ideal de acceso a la verdad mediante la belleza.Un orden que ha sido enterrado bajo el peso de la tecnificación excesiva y laabsoluta racionalización en todos los aspectos del mundo real. La mitologíahelénica ponía en movimiento toda una serie de fuerzas y sentimientos quepermitían un acceso a un campo más amplio de la verdad que la limitada por lamodernidad, donde sólo lo cuantificable puede ser objeto de investigación. Elresto es poesía. Ahora bien, la poesía era, para los griegos, uno de loscaminos más certeros para la elucubración filosófica (solamente hace faltapensar en el poema de Parménides para entender esto). Poesía, filosofía yreligión quedaban encadenados en una suerte de poliedro multiforme que podíaabarcar todos los aspectos del complejo mundo antiguo. Con la modernidad, elúnico camino válido para alcanzar la verdad es el conocimiento, la razón. Laciencia corrompida y violada por el poder y el dinero.

Voy a intentar esclarecer el significadode cada estrofa independientemente para ir mas adelante tejiendo una red desentido en torno al significado general del poema. Los dioses deGrecia comienza así:

“Cuando el mundo bello regíais aún,

y hacia la alegría, sin sombra deesfuerzo

dichosas estirpes guiabais aún,

seres del país de la fábula bellos,

¡ay!, cuando el oficio vuestro aunbrillaba, el del regocijo,

qué distinto era, qué distinto todo,

cuando las coronas tus templosornaban,

¡Venus de Amatunte!” [3]

Es preciso hacer una aclaración previa.Con el fin de intentar hacer más legible al lector este tipo de poemas,adaptándolo al sentido general de Schiller, el traductor (que en poesía nopuede sino erigirse como intérprete) ha optado en muchas ocasiones por usar elhipérbato, esto es, la alteración del orden de las palabras considerado normalsegún la sintaxis regular. Por eso el cuarto verso dice “seres del país de lafábula bellos” y no “seres bellos del país de la fábula”. De esta manerase utiliza un recurso clásico en nuestra lengua, ampliamente utilizado porGóngora o Quevedo, preservando el espíritu del original y sin que resulteartificial para el lector castellano.

Esta primera estrofa presenta claramentelos elementos que luego van a ser recogidos a través de personajes y dioses dela mitología clásica. Schiller dice que existía un mundo de la belleza, dondelos dioses representaban los más excelsos ideales, y guiaban a los hombres y alos semidioses hacia un estado de alegría, hacia el cumplimiento de su destino.Se lamenta el poeta de cómo el mundo ha cambiado, la modernidad y su técnicason ahora el horizonte de destino que se ofrece en la historia, frente alregocijo que se daba en la antigua Grecia, cuando las coronas regían el templode la Venus de Amatunte. Amatunte, situado sobre la costa meridional de Chipre,poseía un famoso templo dedicado al culto de Adonis y de la diosa Afrodita.Ambas deidades forman un par relacionado intencionadamente en el último versode esta estrofa con la belleza: una belleza ideal, presente en esas esculturasclásicas de Venus y que irremediablemente se han perdido con el resto de losdioses.

“De la poesía cuando el velo mágico

ceñía gracioso aún la verdad,

plenitud vital la creación manaba

y lo que jamás ha de sentir, sentía.

A fin de estrecharla de amor sobre elpecho,

Superior nobleza a la natura dióse.

Todo a la mirada iniciada mostraba,

todo, la huella de un dios.” [4]

Otra aclaración estilística, válida paratodo el poema: se tiende a usar los pronombres enclíticos (dióse) para, por unlado, poder adaptar el verso a una cierta medida y, por otro, hacerlo cercano anuestra lengua, ya que es uno de los recursos más típicos de nuestra poesíaclásica.

En esta segunda estrofa se muestra unacaracterística básica para entender el poema: la poesía antes podía ocultar laverdad. No existía un tipo de razonamiento racional, concatenación causal deargumento y razones, que tuviera el privilegio de ser el único sendero hacia laverdad. La poesía, reino mágico de la imaginación, mostraba millones de caminosocultos entre la frondosidad de la diversidad de lo real. Engalanando lasexplicaciones con historias fantásticas de dioses y hombres, la transmisiónoral realizaba el resto del trabajo. Es posible que en esta estrofa Schilleresté haciendo referencia a la importancia de los cuatro elementos(fuego-tierra-agua-aire) dentro del pensamiento clásico, pero lo interesante esla referencia a que los dioses, deidades que representaban originariamentediferentes aspectos de la naturaleza, explicaban de forma poética lo que ahora,irremediablemente, sólo puede ser explicado por la ciencia. Los dioses eran unocon la naturaleza, desde donde el griego podía reconocerse y afirmarse; y a laque admiraban por ser parte de ella. Así se crea un vínculo de pertenencia quepodíamos expresar bajo el conocido rótulo panteístaHen kai pan (todo enuno). Dioses y hombres formaban un universo completo con la naturaleza,co-perteneciéndose y ligados inexorablemente en un todo tapizado de sentido. Enla modernidad, sin embargo, el acceso a la naturaleza sucede bajo la pesadacarga del dominio humano. Control, explotación ilimitada, progreso… son algunasde las características del nuevo concepto que la modernidad tiene de lanaturaleza, donde ya no puede encontrarse los restos de ningún dios.

“Donde ahora sólo -dicen nuestrossabios-

de fuego una bola inanimada gira

entonces su carro de oro guiaba,

Helio con serena majestad.

Poblaban oréades estas alturas,

moraba en el árbol aquél una dríade,

de urnas de náyades siemprehechiceras

brotaba del río la plateadaespuma.” [5]

Esta estrofa quiere ejemplificar lo dichoen la anterior: la naturaleza era divina en la mitología griega precisamenteporque era lo más cercano a nosotros, y a la vez, lo más desconocido, aquellodonde se podía, si se miraba atentamente, ver la huella de los dioses. Así, lasoréades, dríades, y náyades eran ninfas de la naturaleza, moradoras de losmontes, los árboles y las fuentes, respectivamente. El hombre, al pasear por lanaturaleza, era consciente del sentido divino oculto en la misma, por eso larespetaba y la trataba como un hijo trata a su madre: agradecido por los donesconcedidos. La ciencia, la tecnificación de la realidad típica de lamodernidad, es mucho más fría que la mitología, aunque trate de buscar lomismo: a saber, el significado del mundo que nos rodea. Donde antes había uncarro dorado que simbolizaba el sol, ahora existe una fría e inerte bola defuego, ajeno por completo al ser humano. ¿Es acaso más sensato que el hombreinterprete así la naturaleza? Aunque realmente así sea, la poesía, lamitología, pintaba un mundo mágico que intentaba representar una serie devalores morales, éticos y religiosos, y no simplemente cuantificables en elcaldero de la ciencia. La pérdida de los valores que acompañaban a lacosmovisión clásica es lo que Schiller denuncia, no tanto el avance de laciencia en sí misma.

“Volvióse aquel lauro una vez porayuda

calla en esta piedra la hija deTántalo

de Siringa suena en el cañal laqueja,

y de Filomena el dolor en el soto.

Recogió las lágrimas aquel arroyo

Que por Perséfone derramó Deméter,

y desde esa loma llamó Citerea

al bello amigo, ¡ay, en vano!” [6]

Comienza en estos versos una enumeraciónerudita (y excesiva) de dioses y diosas de la mitología griega [7]; y desus peripecias que tanto fascinan a los intelectuales germanos contemporáneos aSchiller. No se ha de olvidar el valor que este tipo de historias tenían comofuente de educación, al representar arquetipos morales que eran ideales para elgriego. Así pues, el lauro del primer verso hace referencia a la ninfa Dafne,que fue hija del dios-río Peneo, y transformada en laurel al huir de Apolo. Lahija de Tántalo es Níobe, transformada en piedra por vanagloriarse de susmuchos hijos ante Leto, madre de Apolo y Ártemis. Siguiendo con lastransformaciones, Schiller habla también de Siringa, que consiguió así salvarsede la persecución del dios Pan; así mismo, Filomena se transformó en gorriónpor obra de Zeus, para poder llorar la muerte de su hijo Itis hasta laeternidad. Deméter busca a su hija Perséfone, quien fue secuestrada por Plutónmientras recogía flores, y sólo logra hallarla en el Averno; Citerea, por suparte, es Afrodita, que llama a Adonis (el bello amigo) que murió durante una caceríapor un jabalí.

Todos estos dioses y diosas tienen unadoble característica: transformación en seres de la naturaleza, reconociblespor todos los griegos, y, a la vez, nos enseñan el origen mítico, que no real,de esos elementos naturales: del laurel, los gorriones, los ríos o las cañas;la naturaleza es el escondite perfecto de la imaginación, y donde ahora sóloexiste tal o cual explicación, antes se tenía un bonito cuento que pasaba deboca en boca y que nunca nadie olvidaba, pues era parte de un canto mayor queunía a todo el pueblo con su comunidad (ya que compartían esas historias) y , ala vez, con el entorno que los rodeaba. La conciencia mítica era la fuenteprincipal pedagógica que fortalecía los lazos comunitarios. Dependiendo dedonde estuvieran habitando, las historias se centraban más en las lluvias, enlos animales autóctonos, o incluso en hechos históricos que hubieran ocurrido yque mediante la mitología se instalaban en el imaginario colectivo de lacomunidad durante generaciones. Igual que los dioses primigenios(prehelénicos), las características naturales, sociales y culturales influíanen el tipo de deidades y de ritos que estos pueblos construían. Y a la vez, eltipo de deidades y de ritos podía influir en el tipo de valores, de códigolegal o incluso en el comercio y las guerras que sostenían.

“Hasta la progenie otrora deDeucalión

los hijos del cielo descendía aún;

por vencer de Pirra las hijasgarridas

el hijo de Leto el cayado empuñó.

Entre hombres y dioses y héroestambién

Un vínculo bello Amor anudó,

Mortales y dioses y héroes también,

En Amatunte ofrendaban.” [8]

Lo hijos de Deucalión son los hombres, losseres humanos que pertenecen mediante estos vínculos a la mitología. Así,aparte de hacer cercanos a los dioses, se dota a los hombres de una formasingular, especial, por ser también hijos de la naturaleza. Dice Schiller alrespecto:

“Los griegos pintaban a sus diosessolamente como hombres más nobles que los normales y hacían que sus hombres seacercaran a los dioses. Eran hijos de una misma familia” [9]

Deucalión y Pirra engendraron a loshombres mortales, y las hijas garridas (o bellas) son las mujeres mortales. Elmito reconoce muchas de estas mujeres mortales, hijas de Pirra, que fueronamadas por Apolo con un final casi siempre desdichado: ejemplos son el caso deCoronis, Dafne, Cirene o Casandra. Al final de la estrofa vuelve a surgir elnombre de Amatunte, como símbolo del culto de los antiguos a los dioses. Deesta forma, mediante rituales y ofrendas, los dioses protegían a los hombres, yse creaba un vínculo eterno entre los hombres mortales y los seres inmortales,los dioses y los héroes. Este vínculo, relacionado con el amor, con lasensibilidad, puede resumirse en la pertenencia a una misma comunidad: todosson hijos de la naturaleza sometidos al destino.

“El rigor sombrío y la tristerenuncia

de vuestro festivo oficio seapartaron,

todo corazón latir feliz debía

pues el Feliz era del linajevuestro.

Sagrado era entonces tan sólo loBello,

Por dicha turbábase el dios,

Donde la Camena de casto rubor,

Donde la gracia imperaba” [10]

En esta estrofa se unen irremediablementeel pasado de la arcadia clásica, allí donde habitan los dioses, con un estadode felicidad o dicha suprema. No existía “el rigor sombrío” propio, de nuevo,de la descorazonada razón, del tecnicismo hipertrofiado de la sociedad cada vezmás sólo económico-técnica. Lo sagrado, es decir, aquello que tiene unsignificado supra-terrenal, elevado, digno de culto, es lo bello: la poesía. Elmundo de la poesía es el mundo de los dioses, el mundo de la dicha y de lobello. Las musas (La Camena en el poema) hacían turbarse al dios sólo en ladicha, en la felicidad completa. Schiller no aspira a la descripción exacta dela época histórica de la Grecia clásica, sino que intenta extraer unascategorías básicas que pueda contraponer a la modernidad. A lo largo de todo elpoema se describe “El país de la fábula”, que intenta ensanchar el pensamientohistórico-real sobre Grecia. Pues en un pueblo donde la religión y la mitologíatenían influencia en cualquier ámbito, las categorías históricas quedaninsuficientes. Es necesario describir también los elementosmitológico-fantásticos, que cristalizan en este “País de la fábula”, donde lalibertad de la imaginación puede contraponerse con la coacción utilitarista enla modernidad (época cuya principal característica y motor impulsor podríadefinirse por tres palabras: progreso, poder y dinero).

“A fuer de palacios reían vuestrostemplos

os glorificaba el heroico certamen

del Istmo en las fiestas ricas encoronas.

Y en pos de la meta los carrosvolaban.

Trenzadas con arte, danzasinspiradas

en torno giraban al suntuoso altar.

Coronas de triunfo os ornaban lassienes

y vuestro oloroso cabello diademas.” [11]

Incidiendo en lo dicho anteriormente,Schiller pone ejemplos de la relación inequívoca entre la poesía y el mundo delos dioses. Tras estos ejemplos puede encontrarse una crítica velada a unaforma de culto mucho más pétrea que los antiguos cantos y danzas que pretendíanhonrar a los dioses; es decir, que el culto cristiano de la época de Schillerha perdido esa especial relación entre poesía (conciencia mítica) y divinidad.La estrofa habla en primer lugar de las fiestas Ístmicas, realizadas en Corinto,donde se festejaba en honor de Poseidón. Este tipo de fiestas fueron cantadasde forma magistral por Píndaro [12], autor que Schiller conocía y alababa.En los últimos versos de la estrofa Schiller habla de un rito practicado porlos griegos al acabar los juegos: honraban a los dioses que creían habíanayudado en su victoria adornando sus estatuas (esto es, las representacionesartísticas que se hacía de los dioses) con coronas de flores. Así, se pone demanifiesto por enésima vez como el culto griego estaba mucho más empapado conel concepto de lo bello y con el arte en general que el posterior monoteísmofrío y estratificado, tanto en lo ritual como en la misma cercanía de losdioses con sus acólitos. Igual que en la Ilíada o en la Odisea, los dioses tambiéncompetían junto a los atletas en los juegos; por lo tanto eran merecedores delas alabanzas y los premios que estos conseguían. La religión, alejada ahora delo bello, se ha erigido como una religión de especialistas. No es ya unacreencia donde la sensibilidad juega el papel crucial. El renovado aireintelectual-filosófico establece un alejamiento de la religión cristiana con elpueblo y hace que sea necesario una corte de sacerdotes especialistas paraexplicar las escrituras y organizar los ritos, dejando únicamente para lamayoría de los creyentes una fe ciega intangible en los representantes de diosen la tierra.

“Las que al tirso agitaban gritando¡evoé!

y el coche soberbio que tiranpanteras,

al gran portador anunciaban delgozo;

brincando delante van Sátiro yFauno,

le saltan en torno furiosas menades,

sus danzan alaban el vino del dios,

y del tabernero las pardas mejillas

ledas el jarro convidan.” [13]

Siguiendo a Ovidio en laMetamorfosis [14], Schiller da cuenta de uno de los ritos másprofundamente arraigados en la poesía y en la sensibilidad. Los ritos báquicosconsistían en un grupo de seguidoras (llamadas bacantes _inspiradas_ o ménades_resaltar que la tilde ha sido eliminada en el poema para poder cuadrar loacentos del propio poema, recurso tan antiguo como la propia lenguacastellana_) que se emborrachaban y danzaban profiriendo alaridos de purojúbilo, extasiadas por el vino y por su amor con el dios. Todo el carácterfestivo que rodea la exaltación del dios Baco representa el más excelsocontrapunto a los fríos rituales cristianos. Bajo el efecto omnipotente de laprimavera, afirma Nietzsche, que incrementa las fuerzas vitales y el espíritude la desmesura, las fiestas Dionisiacas no consistían en que los hombres sedisfrazaran y vagaran por campos y bosques como en trance para engañar a otros,sino que consistían más bien en que:

“…el hombre estuviera fuera de sí y secreara así mismo transformado y hechizado (…) en su estado de hallarsefuera-de-sí” [15]

“Entonces ningún espantableesqueleto

De aquel que agoniza, ante el lecho venía.Un beso

del labio acogía el aliento postrero

y un genio la luz de su antorchaapagaba.

La misma balanza severa del Orco

de una mortal sosteníala el nieto

y el apasionado lamento del Tracio

estremeció a las Erinias.” [16]

Con esta estrofa da comienzo lacomparación de los ritos entorno a la muerte entre el politeísmo griego y elcristianismo. Como siempre, constante a lo largo del poema, los griegos van aenarbolar una serie de rituales, de creencias y de leyendas que están mucho másarraigadas en los ciudadanos de su comunidad debido, precisamente, al ropajelírico y poético con que se representan. En esta estrofa comienza haciéndoseeco del gusto por las novelas góticas de su tiempo. Los fantasmas y espíritussiempre van, en este tipo de relatos, al lecho de muerte, a espantar almoribundo en sus últimas horas de agonía. Por el contrario, en la edad clásicagriega, todo acababa con un beso y un genio que apagaba su lámpara, símbolo dela vida que se va. La balanza, donde se pesan las acciones buenas y malas, essostenida por Minos, hijo (y no nieto) de Zeus y Europa. El Tracio hacereferencia a Orfeo, que de puro amor, descendió al Averno en busca de su amadaEurídice, sacrificio con el que cualquier amante puede sentirse identificado.Se trata de amor erótico, pero también espiritual. No obstante, amor terrenal,el mismo que cualquiera puede llegar a sentir (y no, por qué no decirlo, eseamor inalcanzable que tiene el dios Cristiano con todas sus criaturas).

“A encontrar volvía en los pradoselíseos

la sombra dichosa sus antiguosgozos,

a su fiel consorte el amor fielhallaba

y su camino el auriga,

del Lino en la farsa los cantosresuenan,

Admeto se entrega en los brazos deAlcestis,

Orestes de nuevo a su amigo conoce,

Y Filoctetes sus flechas.” [17]

Del gozo de la muerte, gozo real, noespiritual como las almas cristianas, continúa esta estrofa poniendo ejemplos.Y del amor, que perduraba más allá de la muerte. El verso tercero de estaestrofa que dice “a su fiel consorte el amor fiel hallaba” es ejemplificado porAdmeto y Alcestis. También se hablaba de Lino, maestro de Orfeo, el cuál, comose vio en la anterior estrofa, desciende al Averno a buscar a su amada. Elamigo que Orestes encuentra tras su muerte es Pílades, que acompañó a éste aldestierro y se crió con él en Tebas. Amistad, amor, gozo en la muerte;elementos que si bien se han recuperado para el cristianismo, pierden sentido yfuerza al ceder la religión en sus vínculos con el arte y la poesía. Alespiritualizarse en exceso la fe, el hombre pierde la mágica plenitud con lanaturaleza circundante que es ahora obra de dios, y no sagrada en sí misma.

“Al atleta magnos premios aceraban

por la áspera senda llamada virtud,

soberbios autores de grandes hazañas

hasta los beatos trepando llegaban,

ante quien los muertos para síreclama,

cedía la turba de los dioses, queda,

por entre las olas al piloto guían

desde el Olimpo los Gemelos.” [18]

Última de las tres estrofas que tratan dela muerte. A los atletas que habían destacado en los juegos se les prometíamagnos y elevados premios; es decir, participar en el Olimpo de la naturalezadivina (según Horacio) [19]. También hace Schiller una referencia aHércules en el verso cinco de esta estrofa, pues él rescató de la muerte aAlcestis. Los gemelos con los que acaba la estrofa son los dioscuros (“Hijos deZeus”), es decir, Cástor y Pólux (el símbolo de Géminis en el zodiaco); estoshermanos eran venerados por los navegantes antiguos por ser ellos quienesguiaban a los extraviados marineros en las peligrosas tormentas. Figuras que heutilizado como metáfora en este escrito, Pólux que consiguió ser inmortal,intercedió por su hermano Cástor para poder compartir este don. Así, se vanalternando entre el Olimpo y el Hades. Cabe destacar lo que dice el propioSchiller sobre el verso sexto de la presente:

“En otra ocasión referí este verso a losdioses del Averno, que se inclinaban asombrados ante Heracles, cuando sepresentó en el Orco como el que reclama para sí los muertos. Pero habría quepensar mejor, puesto que la segunda mitad de la estrofa ha de ofrecer ejemplosde la idea general contenida en la primera, en los dioses del Olimpo, que loreciben con silenciosa admiración a causa de sus hazañas” [20]

“¿Dónde, mundo bello, te encuentras?¡Retorna,

tú de la Natura dulce edad florida!

Ay, sólo en el reino hadado de loscantos

tu pasmosa estela vive todavía.

Se anega en tristeza la campiñayerma,

ningún ser divino a mi vista parece,

¡ay! del cuadro aquel palpitante devida

sólo la sombra quedó.” [21]

Esta estrofa da pie a la última parte delpoema. Una vez que Schiller ha desplegado la forma bella y serena con que lareligión griega entendía el mundo, ahora viene el tiempo de la nostalgia. Loúnico que queda es lamentarse por la pérdida de aquella cosmovisión que aunabala religión y la estética, hija del espíritu, y que ha sido sustituida por otracosmovisión fría y seca, hija del entendimiento, y que puede definirse como el racionalismode la Ilustración. Para Schiller es posible retornar a valores griegos siempreque se den las mismas condiciones y presupuestos sociales, destacando lo que élconsidera el principio rector fundamental del arte griego: que el ideal delibertad creadora se convirtiera en principio desocialización [22]. Esto es: que la creación artística compartida seavínculo indisociable de comunidad.

“Las flores aquellas ya todascayeron

ante el soplo horrible del fieroaquilón,

para enriquecer a Uno de entretodos,

debió disiparse aquel mundo dedioses.

Triste, entre las órbitas de lasestrellas

búscote, Selene, sin hallarte allí,

llamo entre los bosques, llamo entre lasolas,

y, ¡ay!, vacíos resuenan.” [23]

En esta estrofa se contrapone de maneraexplícita el politeísmo griego, mucho más rico y más generoso artísticamenteque el monoteísmo que quiere ser racional. Con la abolición del mundo de losdioses, no se consigue sino alejar a éstos de los hombres; hacer, de ese Diosúnico omnipotente, una idea fría y distante en el corazón de los fieles. ElDios del monoteísmo no se puede equivocar, no presenta rasgos y situacioneshumanas como los dioses griegos, quienes intentaban hacer una representación delos problemas humanos como diciendo: “También los dioses tienen problemasde celos, deshonor, avaricia, crueldad, etc.”. Selene, a quien Schiller seempeña en buscar sin fortuna, era una diosa hija de los titanes Hiperión y Tea.Diosa de la luna, me inclino a pensar que Schiller continúa su metáfora del mundooscuro (aquel frío y pétreo mundo que es ahora la tierra sin la protección delos dioses); es decir, Selene, diosa de la luna que se relaciona con la luz,sirve como vehículo para Schiller para expresar la ausencia de los dioses de laantigüedad.

“Sin nada saber de los gozos quebrinda,

por su propia gloria jamás arrobada,

sin advertir nunca al genio que laguía,

por mor de mi dicha, dichoso jamás,

fría ante la honra de su propioartista,

semejante al golpe del pénduloinerte,

servil obedece a la ley de lo grave,

desdivinizada la naturaleza.” [24]

El artista crea siguiendo unas pautas,marcadas por la creación divina del mundo. Como ésta, el artista crea partiendode la nada, creatio ex nihilo (contraponiéndose a lo que la ortodoxiacristiana defiende de dios como único creador desde la nada, y etiquetando bajoel rótulo “Ex nihilo nihil fit”_ nada surge de la nada_ a todo intento deacercamiento entre dios y el hombre). Esto es: traer el Ser desde el NoSer. La creación como acto artístico tiene en su proceder una ciertaexperiencia de absoluta nada, aniquilación y destrucción. Para el poeta, eneste caso, es el miedo ante la página en blanco: se siente amenazado por elpoder devastador de la nada que ansía devorarlo. Se tambalea el poder de la imaginación.Como dos vectores en contrapunto, la creación que parte de la imaginación quedasujeta al peligro constante de que ésta le abandone. El poeta, en esos momentosde duda, ve peligrar toda su trabajo bajo el yugo de una nube oscura quepregunta: “¿Acaso tu obra tiene algún valor?”. En estos abismos de laimaginación, donde la nada acecha, la obra se ve empujada constantemente haciala sospecha del vacío: vacío de sentido, de fuerza artística. De talento. De lamisma manera, la naturaleza ya no es animada por la poesía, sino que obedece aleyes físicas y mecánicas que han enterrado la conciencia mítica.

“Para desprenderse mañana otra vez,

su propio sepulcro ella misma hoy secava

y a un huso se atan, igual desdesiempre,

las lunas, por sí, para hundirse onacer.

A su tierra ociosos, del poeta lapatria,

volvieron los dioses, para un mundoinútiles

que de su tutela abriéndose

librado logra por su propio flotarmantenerse.” [25]

Sí, a su hogar volvieron, todo, cuanto esbello,

cuanto es elevado, llevando consigo,

colores y tonos de la vida, todos,

y sólo quedónos la palabra yerta.

Del curso del tiempo arrancados, yavuelan

en salvo, del Pindo en la cumbreelevada,

lo que ha de vivir inmortal en elcanto,

por fuerza en la vida habrá de morir.” [26]

Con estos versos finaliza el poema deSchiller realizando un último acercamiento entre el mundo donde viven losdioses con el mundo de la poesía. Es aquel mundo el que se ha perdido parasiempre, y con él todo anhelo estrictamente poético que pueda llegar a influiren la política y en los hombres (como eran las representaciones trágicas deGrecia, o los himnos Homéricos eminentemente pedagógicos). La poesía, como losdioses, ha quedado reducida a letra muerta, simples recolectores de polvo en eruditasbibliotecas. Han perdido el contacto con la vida, con la transformación delhombre, su entorno, y sus valores. Solamente accesibles ahora por los libros dehistoria, nunca retornara aquel mundo colorido donde, una vez, el arte, lareligión y la política fueron capaces de darse la mano y dar forma a lademocracia ateniense.

3. Prometeo de Goethe. Cástor en elHades.

El poema Prometeo [27] fueescrito sobre el año 1774, cuando Goethe tenía 25 años de edad. Su publicaciónqueda fechada sobre 1785. El poema consiste en un monólogo (aunque interpela aldios, éste no contesta) que Prometeo esgrime frente a Zeus, como representantepaternal de todos los Dioses de Grecia, al que desprecia por su falta dehumanidad. El hombre está sólo frente al destino, y aquí no pueden ayudarle losdioses. Prometeo, figura por antonomasia de rebeldía, padre de los hombres ydonante del fuego del Olimpo (libertad) para la raza humana, es utilizado porGoethe como representante de una nueva actitud frente al estandarizado mundo delos dioses.

El poema representa toda una nuevamentalidad, que podemos caracterizar bajo el rótulo de ratio moderna (frente ala clásica o antigua). El poema rescribe la Querelle des anciens et desmoderns, polémica de la Francia intelectual de finales del siglo XVII que sepreguntaba sobre si el arte moderno representaba realmente un progreso conrespecto al antiguo, o por el contrario era un paso hacia atrás. En Francia ladisputa tuvo como consecuencia el auge de un arte moderno consciente de sí mismo,de sus orígenes e influencias. Pero cuando el debate comenzó en Alemania, fueel clasicismo quien se alzó con el poder, como cristalización de laautoconciencia histórica. Con un tono entusiasta, que estalla como una granadaen la cara del lector, Goethe prende una chispa que dará pie a la culturaidealista en toda su complejidad. El poema tiene como tema central laautoafirmación del sujeto, el Ich que sería el vector impulsor delarte, la literatura y, por supuesto, de los omniabarcantes sistemas idealistas.Se trata de una afirmación, a la vez, de la meta de esa búsqueda que consistíaen dotar de forma al espíritu alemán frente a las categorías del clasicismofrancés, es decir, de las categorías del romanticismo. Este romanticismooriginal había, como afirma José Luís Villacañas:

“…pactado con un Júpiter de muchas caras:con el Dios-resorte que movía el mecanismo del universo reducido a extensión ymovimiento, con el Dios-resorte que movía el complejo mecanismo estatal, con elDios-resorte que reprimía la pasión individual. El Dios de la metafísica, de lapolítica, de la tragedia del clasicismo, todo esto era también denunciado en elPrometeo”. [28]

Dios-resorte obviamente enraizado enDescartes, y que Goethe sabía insuficiente. Frente a este Dios se alza un soplovitalista en la modernidad germana. Era necesario reivindicar a Leibniz, y portanto esgrimir una metafísica panteísta que fuera capaz (rescribiendo aGiordano Bruno) de enfrentarse al Cristianismo. Leyendo los versos del poema nohay duda que también, y no menos importante, subyace una dimensión política. Elpoema llama a la revuelta frente al orden establecido, seduciendoinvariablemente a quien lo lea. Vientos de revolución sacudían Europa, y Goethese esfuerza en mostrar una actitud que increpa por igual a dioses y reyes,afirmando la independencia y el valor del sujeto en tanto sujeto.Autoafirmación de la libertad individual, mayoría de edad democrática,independencia religiosa, son algunos de los temas que se encuentran plasmadosen este poema. Siete estrofas con desigual número de versos y rima/métricalibre, la falta de rigor estricto en la forma hablan también del impulso vitalpoético que no puede cercenarse por una estructura inflexible; en este caso,por la ciencia descorazonada moderna. Dice la primera estrofa:

“Cubre, ¡Oh Zeus!, tu cielo

con nebuloso velo

y ejerce como el joven

que cardos coge,

en las cimas del roble y del monte,

mas déjame a mí mi tierra

sí, déjame estar,

y mi cabaña, que tú no edificaste

y mi hogar

cuya lumbre

¡Tú me envidias!” [29]

El poema. cargado de retórica, exime enesta su primera estrofa la cruda realidad. La tierra no es un paraíso, sino másbien un lugar pobre, seco, un continuo sufrimiento. Una mísera cabaña quellamaremos hogar, conseguido con el sudor y el sufrimiento del hombre. Estetipo de actitud puede asociarse claramente con las esferas más pobres de lasociedad. Aunque Goethe era un burgués que nunca tuvo problemaseconómicos, Prometeo es representante de estas clases que proponen elmismo grito para con los monarcas y dirigentes políticos. Se invierte, además,el orden clásico con el verso final. La envidia, siempre unidireccional, iba delos hombres a los dioses. Ahora se ha desviado del deseo universal del hombrede parecerse a los dioses para que éstos, en su quietismo, envidien la fuerza ylibertad de los mortales.

“¡Nada más pobre bajo el sol conozco

que vosotros, oh dioses!

Apenas alimentáis,

con impuestos de ofrendas

y el humo de preces,

vuestra majestad,

y pasaríais hambre,

si no hubiera niños y mendigos

locos llenos de esperanza.” [30]

Aún con toda la pobreza, con el constantesufrir de los hombres en este valle de lágrimas, el hombre es más rico que losdioses. Los dioses únicamente cuentan con la riqueza de las piras en su honorde niños, locos y mendigos, que ansían parecerse a los dioses. Pero no ya delsujeto heroico, encarnado por el Titán, el sujeto moderno que desea afirmarsecomo único dueño de su destino. Actuar, desde el arte, tiene que ser el caminopara esta autoafirmación. Y en la actuación se sigue únicamente a la necesidadformadora intrínseca al ser humano. Este nuevo cosmos donde el artista puedeactuar, va desde el caos hasta la forma en un devenir eterno. Con Spinoza,Goethe puede pensar que una sustancia infinita produce siempre un efectoinfinito, un universo completo donde no existe realmente un Yo ni un Tú, ni porsupuesto un Dios que haya quedado petrificado en la historia para el hombre.Puede llamarse panteísmo a este tipo de creencia. Goethe [31] afirma:

“Sólo hay dos religiones verdaderas. Launa reconoce y reza ante lo sagrado completamente informe, que vive en nosotrosy alrededor de nosotros; la otra reconoce y reza ante lo sagrado en la formamás bella. Todo lo que queda en medio es idolatría.”

Esta división que realiza Goethe le uneindiscutiblemente con Nietzsche, prefigurando la diferencia entre lo Dionisiacoy lo Apolíneo. Además y no menos importante, Goethe realiza aquí una distinciónque reduce el cristianismo a mera idolatría, pues es la filosofía quien ocupael lugar antiguo de la religión primigenia.

“Cuando un niño era

y no sabía de dónde ni a dónde,

alcé mis turbados ojos,

al sol, como si allí arriba hubiera

una oreja, para oír mis quejas,

un corazón como el mío,

para apiadarse del oprimido”. [32]

Siguiendo el análisis de J.L.Villacañas,podemos observar en esta estrofa como el grito de Prometeo es falaz. Ahora, ysólo ahora, que se encuentra sólo, que sabe, además, que siempre lo estuvo, escuando el Titán grita más alto que nunca. Y en su delirio frente a un universodonde no caben ya los dioses, un universo inmenso y frío, Prometeo ve susoledad como una elección personal. Es aquí donde reside el engaño del poema.Prometeo está sólo ante este cosmos infinito, y _como cuando era niño_ siguehablando con Zeus. Así queda expresado que, por mucho que lo desee, el titánsigue siendo un niño, un niño rabioso y enfurecido, pero no puede dejar dehablar con los dioses. El problema surge cuando somos conscientes que Goethe secree lo que dice, encubriendo su propia ficción. El poeta, desesperado, se vecapaz de ocupar el lugar de los dioses en el universo. Pero únicamente hablapara quitarse el miedo de los huesos, para, en fin, no sentirse tan sólo en eseinfinito que es el cosmos.

“¿Quién me ayudo contra la soberbia de lostitanes?

¿Quién me salvó de la muerte

y de la esclavitud?

¿No lo has cumplido todo tu mismo

sagrado corazón ardiente?

¿Y ardías joven y bueno,

engañado, dando gracias

al que duerme allí arriba?” [33]

Prometeo es el dios encarnado de lalibertad, de la autonomía, una autonomía que sólo puede llevarse a cabo demanera completa en la más absoluta soledad. Representa un mito del hombre, comoes obvio. Prometeo, protector de la especie humana, sufre en sus entrañas elmalestar continuo, las fauces del águila que devoran eternamente su interiorcontinuamente regenerado. Con ello, se simboliza el continuo e infinito anhelodel hombre por el conocimiento, por el anhelo de saber y de acercarsecontinuamente a lo inalcanzable, mundo oculto y representado por los dioses.

“¿Yo honrarte a ti? ¿Por qué?

¿Has suavizado los dolores

del cargado?

¿Has detenido las lágrimas

del angustiado?

¿No me ha forjado como hombre

el tiempo omnipotente

y el destino eterno

mis señores y los tuyos?” [34]

El destino subyace a lo largo de todo elpoema, un destino que se alza aquí como poder supremo.Esquilo [35] pretendía, como afirman todas las interpretacionesposteriores, preparar la reconciliación entre los hombres y los dioses. PeroGoethe, furioso, no quiere reconciliarse con un dios vengativo, apático, quesimboliza las clases más altas de la lujuriosa sociedad moderna. El hombre sólodebe rendir cuentas con el destino. La autoafirmación del hombre,irremediablemente tiznada de rebelión, no puede reconciliarse con Dios. Laexperiencia trágica hace su aparición: el hombre sostendrá incesantemente uninútil intento de afirmar su libertad frente al destino. Como diceSchelling [36]:

“Los dioses griegos vivían en el seno dela naturaleza. Su poder no era ni invisible ni inalcanzable para la libertadhumana (…) Lo verdaderamente sobrenatural en los griegos comienza con el fatum(destino), con el poder invisible que ninguna potencia natural llegaría nunca adominar, contra el que ni siquiera los dioses inmortales tenían nada quehacer”.

“¿Imaginaste en tu delirio

que iba a odiar la vida

y huir al desierto

porque no todos

mis sueños florecieron?” [37]

Goethe habla a un nuevo Dios, formado porel tiempo todopoderoso y el destino inexorable. No se trata ya de un Diosarbitrario, caprichoso. El arte es quien nos acerca a este nuevo Dios, y esnecesario poder expresar todo el impulso de totalidad que vertebra nuestrapasión. Previo a la conciencia, el impulso artístico sabe la necesidad delhombre de continua formación. Con Villacañas afirmaremos que, siguiendo aSpinoza:

“La natura naturans, sin concienciani voluntad, sin fines ni intenciones, siguiendo el ímpetu natural de su ser,es anterior a la obra, a la natura naturata.“ [38]

“¡Aquí me siento y hombres formo

a mi propia imagen;

un género que sea igual a mí,

para sufrir, para llorar,

para gozar y alegrarse

y que no te respeten,

como yo!” [39]

El poeta habla para los hombres, que nonecesitan más la tutela de los dioses. Que se multiplicarán por la tierra comodueños únicos de su destino. Con este grito final, Goethe anula la paternidadde los dioses con los hombres, y augura una edad donde el sentimiento depertenencia pase de lo religioso a lo socio-cultural. El hombre, huérfano delos dioses, se erige en dios único. Ese Ich que es motivo ahora dedevoción y que cumplirá con todos los errores del más avaricioso de los diosesdel Olimpo. Como dirá Heidegger años más tarde:

“En el lugar de la desaparecida autoridadde Dios y de la doctrina de la Iglesia, aparece la autoridad de la conciencia,asoma la autoridad de la razón. Contra ésta se alza el instinto social. Lahuida del mundo hacia lo suprasensible es sustituida por el progreso histórico.La meta de una eterna felicidad en el más allá se transforma en la de la dichaterrestre de la mayoría. El cuidado del culto de la religión se disuelve enfavor del entusiasmo por la creación de una cultura o por la extensión de lacivilización. Lo creador, antes lo propio del dios bíblico se convierte endistintivo del quehacer humano. Este crear se acaba mutando ennegocio.” [40]

4. Conclusiones: del Uno al Todo.Reconciliación

Con estos dos poemas archiconocidos yrepresentantes inquebrantables de lo mejor de la literatura alemana, he queridoexpresar un doble movimiento común a todos los románticos e idealistasgermanos. Los dioses no están, la religión ha quedado estancada y se haseparado inexorablemente lo divino de lo humano, especializando la religiónhacia la metafísica y circunscribiendo lo terrenal a elementoseconómico-técnicos. Tanto Schiller como Goethe son conscientes de ello, y enestos dos poemas puede verse una misma actitud, que bien podría reflejar unpensamiento continuo.

Primero, Schiller llora la desaparición delos dioses. No porque hayan desaparecido, sino porque el mundo que les rodeabase ha ido con ellos. No habrá más unión armónica, como la hubo en Grecia, entrereligión, política y arte. Con la tecnificación del mundo, los ámbitos quedanadheridos a compartimentos estancos, difíciles de aunar. Desde ese canto, elpoeta se siente sólo, engañado, defraudado. Ahora es Goethe quien toma lapalabra. Quien grita más que nunca a los dioses: ¡No os necesito! Esegrito, demasiado humano, inaugura un nuevo pensamiento con respecto al Yo queserá constante idealista. Tenemos que recuperar las alturas desde la tierra. Seproduce la subsunción de lo trascendente en lo inmanente: si antes la promesaera disfrutar en los campos Elíseos con los héroes y los dioses (o bien en elcielo con las almas puras del cristianismo) es ahora la historia la que nosllevará al paraíso terrenal, a disfrutar de un futuro que se promete propio.Dice Nietzsche a propósito de la Grecia clásica y los dioses:

“¿De qué otra manera hubiera podidosoportar la existencia ese pueblo de tan extrema sensibilidad, tan fogoso en eldeseo, tan extrañamente dotado para sufrir, si esta existencia no se hubierapresentado nimbada de un orden superior en sus propios dioses?”. [41]

La pregunta que lanzan Goethe y Schillerviene aclarada por esta frase de Nietzsche. Toda cultura debe crearse ytrabajar bajo el horizonte de lo monstruoso, de la aniquilación y la nada. Sehan realizado varios modelos a lo largo de la historia: Grecia soporta esehorizonte gracias a la belleza artística y la mitología; el cristianismo, porsu parte, exige una moralidad rigurosa y un monoteísmo espiritual que denigrela sensibilidad; por último, la modernidad es capaz de combatir el desencantoque le produce la existencia elevando el progreso científico a nuevo diosúnico. Pero sigue siendo Grecia donde se retorna. Pues como ya dijimos, susdioses no son reflejos descarnados de deidades místicas trascendentes. Sonsolamente hombres perfeccionados, con sus pasiones y sus placeres sensibles.Estos dioses animan el espíritu de la naturaleza, y se expresan en lascreaciones artísticas y en los sentimientos de los amantes, los desgraciados,los que sufren, los que vencen y en todo sentimiento profundo que sienta el serhumano.

Para acercarse a los dioses de Grecia elmejor camino es el arte, la danza, la música, la embriaguez; el éxtasis con lanaturaleza. Los dioses son la expresión de un sentimiento dionisiaco de lavida. Y el origen de estos dioses viene dado por la conciencia mítica, unaconciencia que dota de un sentido intuitivo (mediante imágenes) a lo que carecede todo sentido. La conciencia, movido por la indiferencia del mundo, seresiste a que el hombre no sea tenido en cuenta en el tapiz cósmico. Desea seruno con la naturaleza, conocer, ser conocido, comprender. Los mitos son elintento de entablar diálogo con esta naturaleza. Y si Goethe ensu Prometeo manifiesta la indiferencia de la naturaleza, esconsciente que mediante la creación poética es capaz de dotar de sentido a susoledad. Lo poético, según Safranski:

“…permite vivir en el encuentro con loshombres lo que no es indiferente, y permite ivirlo en la solidaridad, en laconfianza, y también en las reglas en instituciones, que organizan lasrelaciones con sentido entre los hombres” [42]

Schiller y Goethe no sienten nostalgia porque la religión politeísta se haya perdido. Sienten tristeza por ladesvinculación con la naturaleza y por la opresión a la que se somete lapoesía. Sienten rabia, rabia exacerbada al darse cuenta de que siempre hanestado solos. Sólo mediante la creación artística puede darse de nuevo eltrayecto hacia el Olimpo. El acceso hacia la conciencia mítica tiene que serrecuperado desde la creación poética, mitología que ha dejado un hueco enorme enlas actitudes del ser humano, y a la que sólo se puede acceder mediante elimpulso vital artístico que todo hombre lleva dentro. Una conciencia mítica,que unos jóvenes estudiantes también quisieron reivindicar años más tarde, comosus maestros, sin saber que realmente pretendían construir la casa por eltejado. Hegel, Schelling y Hölderlin (quizás éste se encuentre más cerca deGoethe y Schiller que sus compañeros), padres junto a Fichte de la locurafilosófica que fue el Idealismo Alemán, afirmaban, con todo el esplendor de sujuventud prometeica:

“Monoteísmo de la razón y del corazón,politeísmo de la fantasía y del arte, eso es lo que necesitamos. Por primeravez voy a exponer una idea que, por lo que sé, todavía no se le ha ocurrido aningún hombre: tenemos que tener una nueva mitología. Esta mitología, sinembargo, debe estar al servicio de las ideas, debe ser una mitología de larazón.” [43]

Pero antes de que estos jóvenes filósofosintentaran racionalizar la mitología, Schiller y Goethe fueron conscientes deque la conciencia mítica no ha desaparecido del todo. Que las palabras deGoethe se parecieran a las de los jóvenes idealistas no tiene nada de raro:

“Somos panteístas como investigadores dela naturaleza; poetizando somos politeístas; moralmente, somosmonoteístas” [44]

Pero es que Schiller y Goethe saben queaún es posible despertar en este mundo frío y excesivamente moral la festividadde Dionisos. Que la categoría de Vida podía unir a todas las criaturas en elsentimiento del gozo de todo su ser; que desplazaría ese Yo individual paradisolverlo todo en una nueva unidad sentida con el cosmos. Y el camino es lapoesía. Mientras el arte se tambalea entre la coacción económica y el frío yugode la categoría de utilidad, la moral burguesa ha despojado a la poesía delalma y el encanto que le son propias. Y el arte, convertido ahora en unapetrificación de sí mismo, un bello asunto secundario, es impulsado por estageneración hacia las categorías que se encuentran en la cúspide de los valores rectoresde la existencia: el arte debe de ser en sí mismo finalidad.

La nueva conciencia poética nace, comohemos visto, del descontento y la decepción del saber estandarizado. Lanaturaleza viva, que Schiller encuentra vinculada con la conciencia mitológicade Grecia, se encuentra fuera de las bibliotecas, de las universidades, de lostemplos. El conocimiento erudito no llena al hombre, igual que es incapaz decolmar las aspiraciones de Fausto. La vida que bulle fuera es la vida queFausto presiente y la que, al intuirla, le produce una radical transformación:

“¿Yo soy un Dios? ¡Lo veo todo tanclaro!” [45]

Ciencia contra vida: quizás sea ésta lalucha fundamental de los primeros compases del idealismo alemán. Entonces, estadecepción por el saber de Fausto se puede entender como la prehistoria dePrometeo. El abandono de la vieja vida erudita-cristiana da paso al éxtasis dela integración del alma en la naturaleza activa. Es entonces cuando el Todoresuena armonioso: reconciliación. Fausto puede exclamar ahora:

“Con ánimos me siento para aventurarme enel mundo, cargar sobre mí el dolor y la dicha terrenos, bregar con tempestadesy no cejar en medio del fragor del naufragio” [46]

Entonces da comienzo la cultura nuevabasada en la acción. El mismo Fausto traducirá el comienzo del Evangelio de SanJuan; de “al principio era la palabra”, desecha no sólo el Logos, sino tambiénel sentido y la fuerza como principios. El espíritu de la Tierra escribe sindudar: “Al principio era la acción” [47]. Entonces Fausto sepercata de que Mefistófeles se ha colado en su celda; que el espíritu diabólicono es otra cosa que la acción del hombre. El ser humano, que por un momento haolvidado el pecado original de la curiositas cristiana, del ansia deconocimientos, se halla dominado por el impulso, el instinto, la inclinaciónmeramente pasional. Y el espíritu de la Tierra aparece para decirle lo mismoque Prometeo dirá a Zeus:

“Tú, semejante al espíritu que comprendes,no igual a mí!” [48]

Conclusión: el espíritu de la Tierra poneal hombre en su sitio. El hombre no pude distanciarse de las fuentes del dolormás sagrado, más interno. De las raíces de sus más profundos temoressurge un terror lamentable [49] que se ríe de las ridículaspretensiones que alberga el ser humano para transformarse en superhombre. Elespíritu de la Tierra:

“…dominando el silbante telar del tiempo,navegando, sin naufragios, en el torbellino de las acciones, en el oleaje de lavida, retira la ilusión de los ojos de Fausto”

El espíritu de la Tierra ha levantado elvelo. Bajo él, un ser diminuto tiembla ante la posibilidad de no importar nadapara el universo. De este terror informe surge la necesidad de la analogíaentre los dioses y los hombres. Este es el reverso tenebroso de la mitologíagriega: el hombre no puede concebir que en frente suyo se alce la naturalezamuerta, sino que prefiere inventar historias sobre los dioses que tambiénexperimenten pasiones como cualquier ser humano. Así, los dioses se equiparancon los hombres y estos pueden integrarse en la reconciliación con el Universo.Sigue siendo distante y frío, y nuestro conocimiento nos limita para laintegración. Pero a través de la conciencia mítica, el hombre puedereconciliarse con su especie y evolucionar política y culturalmente siguiendoel modelo ideal de los dioses. Los cuáles surgen del hombre como herramientapoética de integración con la naturaleza: reconciliación.

Notas:

[1] V.V.A.A (2004), p.311.

[2] Schiller (2005a), p.159.

[3] Schiller (2009), p.55.

[4] Ibid., p.55.

[5] Ibid., p.55.

[6] Ibid., p.57.

[7] La erudición excesiva de Schiller eneste y otros poemas sobre mitología viene dado por el uso y abuso que realizabadel, por entonces, famosísimo compendio de mitología Gründlichesmythologisches Lexicon (Léxico mitológico fundamental) de BenjaminHederich. De la superabundancia de términos en el poema, se hace eco Körner quelo censura como “excesiva y meticulosa erudición”; o el propio Goethe, que loencuentra recargado no obstante interesante, así como excesivamente largo. Safranski(2006),p..282.

[8] Schiller (2009), p.57.

[9] Ibid.,p.271.

[10] Ibid., p.57.

[11] Ibid., pp.57-59.

[12] Píndaro (2006), pp.269-316.

[13] Schiller (2009), p.59.

[14] Ovidio (2008), Libro IV,pp.1-30.

[15] Nietzsche (2007), p.212.

[16] Schiller (2009), p.59.

[17] Ibid., pp.59-61.

[18] Ibid., p.61.

[19] Horacio (2007)

[20] Schiller (2009), pp.271-272.

[21] Ibid.,p.61.

[22] Safranski (2006), p.278.

[23] Schiller (2009), p.61.

[24] Ibid., p.63.

[25] Ibid., p.63.

[26] Ibid., p.63.

[27] Utilizo la versión de José LuisVillacañas Berlanga, en Jacobi (1996), pp.245-246.

[28] Jacobi (1996), p.16.

[29] Ibid., p.245.

[30] Ibid., p.245.

[31] Goethe (1987), Tomo I. Aforismos ymáximas, p.150.

[32] Jacobi (1996), p.245.

[33] Ibid., p.246.

[34] Ibid., p.246.

[35] Esquilo (2009)

[36] Schelling (1984) Carta X, p.142.

[37] Jacobi (1996), p.246.

[38] Ibid., p.26.

[39] Ibid., p.246.

[40] Heidegger (1996) La frase deNietzsche “Dios ha muerto”, p.197.

[41] Nietzsche (2007), pp.116-117.

[42] Safranski (2006), p.283.

[43] Hegel (2003) Primer programa de unsistema del idealismo alemán (invierno 1796/97?), p.220.

[44] Goethe (1987) Tomo I. Aforismos ymáximas, p.175.

[45] Goethe (1987) Tomo III. Fausto,p.1302.

[46] Ibid., p.1302.

[47] Ibid., p.1314.

[48] Ibid., p.1303.

[49] Ibid., p.1303.

Referencias bibliográficas

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Goethe, Johann W. (1987): Obrascompletas. Tres tomos. Aguilar. Madrid

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Schiller, Friedrich.(2005a): Kallias: Cartas sobre la educación estética delhombre. Anthropos. Barcelona.

Schiller, Friedrich. (2005b):Seis poemas filosóficos y cuatro textos sobre la dramaturgia y latragedia. Universidad de Valencia. Valencia.

Schiller, Friedrich. (2009): Líricadel pensamiento. Una antología. Hiperión. Madrid.

V.V.A.A. (2004): Himnos homéricos. La“Batracomiomaquia”. Editorial Gredos. Madrid.

Espéculo. Revista de estudios literarios.Universidad Complutense de Madrid

Articulo : http://www.ucm.es

Christian ELGUERA OLORTEGUI/Entrevista a David ROAS

2012-02-04T16:54:00.003-05:00

Entrevista a David Roas

“El terror y lo fantástico envejecenmal”:

Por Christian ElgueraOlórtegui

1 - ¿A modo depresentación?

Roas, David: profesor de Teoría de laLiteratura y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona.Digamos que hasta aquí nada escapa de la normalidad, todo muy letrado yoficial. La situación comienza a trocarse en peligrosa cuando nos enteramos queestamos ante un especialista en literatura fantástica. Es decir, alguien queinsolente, provocadoramente, se atreve a ir en contra de las imperantesexigencias académicas y que además, según las viejas consejas, es medioespiritista, nigromante y sepulturero.

Fruto de su fervor teórico y crítico porlo fantástico, admirable por su continuidad y ambición, son: Teorías de lofantástico (2001), Hoffmann en España (2002), De lamaravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española(1750-1860) (2006) y La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y laliteratura fantástica española del siglo XIX (2011).

Ahora lo raro cobra vigor cuandose nos informa que estamos ante un escritor, encima de esos que resultansospechosos y vitandos para la actual proactividad literaria, para comprobarloallí están: Los dichos de un necio (1996; 2010), la novelanegra Celuloide sangriento (1996; 2011), los volúmenes de cuentos ymicrorrelatos Horrores cotidianos (2007)y Distorsiones (2010), y el libro de crónicashumorísticas Meditaciones de un arponero (2008)

Logrando superar la maldición que padecenla mayoría de profes de Teoría Literaria (esto es, escribiendo), cada unode sus textos desmitifica la seriedad y el realismo, pero sobretodo latranquilidad, asepsia y confort de nuestra cotidianidad. Inyecciones de dosisroasianas para desarenarnos los ojos y aprender a descubrir que en cada ápicesomos víctimas, ya no trágicas sino ridículas, de la realidad.

Autor ana-crónico, su obra es unaafinidad de dobles, fluctuante, como el mismo dice, entre Jekyll y Hide: por unlado la investigación acuciosa que ha mapeado los rastros de Hoffman y Poe, ypor otro, la creación transgresora, lúdica, cómica y terrible. El mejor ejemplode esta dualidad lo encontramos en los reconocimientos obtenidos esteaño: Tras los límites de lo real. Una definición de lofantástico ganó el IV Premio Málaga de Ensayo 2011, y Distorsiones —cuentarioque reseñamos en este número— ha sido seleccionado como uno de los10 libros finalistas al Premio Setenil, uno de los más importantesde cuento en España.

Ha realizado dos giras en Lima: La primeraen el 2008, durante el primer Coloquio Internacional de Narrativa Fantástica,organizado por Elton Honores y Gonzalo Portals; la segunda ahora, en el 2011,entre conferencias por San Marcos y La Católica, entre presentaciones sobrenaturalesy veladas inquietantes. Sus lazos no solo incluyen una publicación con el selloperuano Borrador editores sino que incluso,como nos comenta, nuestro país es escenario de sus elucubraciones, próximas a aparecer si Cthulhu lo permite.

Finalmente valga acuñar a Roas lo que éldijera de Woody Allen: terrorista cultural.

2. Conversando (o desvariando)roasianamente

¿Cómo comenzaste a interesarte por laliteratura fantástica?

Desde niño siempre me ha gustado lofantástico y lo terrorífico. Yo creo, aunque seguro que aquí hay más leyendapropia que verdad, que desde que leí a Edgar Allan Poe. Por culpa de unas Historiasextraordinarias que corrían por mi casa y que todavía conservo. Siempredigo que todo fue gracias a la lectura de “El gato negro”. Aunque quizá fueraotro: “La caída de la casa Usher”, o “La verdad sobre el caso del señorValdemar”, o... Han pasado ya muchos años. Pero Poe es uno de los pocos autoresa los que sigo fiel. Algunos han ido cayendo por el camino, pero él no. A Poelo he acabado incorporando a mis clases y, con el tiempo, he acabado inclusoinvestigando sobre él. Este mes de septiembre se publica mi ensayo La sombradel cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española (editorialDevenir, Madrid). Después llegaron a mis manos otros clásicos, como Stevenson,Maupassant, Lovecraft... Y, por encima de todos, Borges.

Además de que Lovecraft se consideraba undiscípulo confeso de Poe. Pero claro, Poe es culpable de varias víctimas de lofantástico Poe es el gran maestro de todos los autores posteriores. Ycuanto más lo lees más cuenta te das de lo moderno que fue. La mayoría de susrelatos siguen estando muy vivos. Evidentemente, algunos han sufrido más elpaso del tiempo que otros, pero la mayoría continúa fascinándome, como ocurrecon los que antes mencioné, a los que hay que añadir “Ligeia”, “Morella”, asícomo sus cuentos grotescos y su alucinante novela Narración de ArthurGordon Pym.

A partir de lo dicho ¿cómo crees que lofantástico puede mantener sus impresiones vigentes a pesar del tiempo?, ¿de quédepende para ti que volver a un cuento fantástico aun sea una experienciainquietante?

Lo fantástico tiene mucho que ver con elmiedo, y a veces no es fácil que un cuento te impacte como lo primera vez quelo lees. Aunque yo creo que el buen relato no sólo mantiene su efecto, sino quecon las nuevas lecturas —así me pasa, por ejemplo, con Borges— siempre aparecensentidos nuevos y algo esencial: la posibilidad de revivir (aunque de formamatizadamente diferente) el impacto que te provocó. No sé la cantidad de vecesque leído “La caída de la casa Usher” para explicarlo en clase, y todavía mesigue fascinando. Lo mismo me sucede con El libro de arena o ElAleph. Aunque también es cierto que, en general, el terror y lo fantásticoenvejecen mal.

No deja de existir también cierto morbopor revivir el mismo temor, la misma angustia

Claro, pero insisto en que nunca es exactamentecomo la primera vez. Pero toda nueva lectura, cuando el texto es verdaderamentebueno, añade nuevas sensaciones, que también dependen de la edad, de tuformación, de otras lecturas, del cine... En Poe evidentemente no solo veo aPoe sino lo que viene después.

Has hablado de la lectura, que me parecemuy importante: lo fantástico es también un tema de lectura. Para ti ¿cuálesson, ya desde un plano crítico, las principales dificultades para leer uncuento fantástico? ¿Puede hablarse de un tipo de “lectura fantástica”?

Yo creo que lo fantástico exige pactos delectura diferentes a los que se emplean en otras categorías (prefiero noutilizar el concepto de género), puesto que te obliga constantemente a leer y aasomarte fuera del texto para comparar lo que ocurre en la historia narrada connuestra idea de realidad. Los “malos” lectores o espectadores de lo fantásticoson los que tratan de someter al texto a unos códigos que no son los suyos. Opeor, los que concluyen, racionalmente, que el personaje que cuenta la historiaestá loco, como si no pudieran plantearse —no digo creer— ese juego con loimposible. Lo fantástico es una categoría que nos obliga a preguntarnos quésabemos de la realidad para poder apreciar lo que ofrece el texto, que no es otracosa que la transgresión de nuestras convicciones (seguramente arbitrarias,pero compartidas socialmente) sobre lo real. Por eso siempre digo que laliteratura fantástica es, a la vez, muy realista. Eso es lo que me permitehablar de un pacto diferente de lectura. Cuando lees una novela “realista” yasabes donde estás, no necesitas contrastar el mundo del texto con la realidadextratextual. En cambio, lo fantástico exige otro trabajo diferente, te obliga,como decía, a cuestionarte constantemente qué sabes de lo real, qué sabes de timismo...

Lo que pasa es que el pacto de la lecturaes, en lo fantástico, un compromiso mucho mayor del que exige la literaturarealista, porque te saca de los moldes. Que un alumno te diga “este personajeestá loco” implica que su marco cognitivo no comprende lo fantástico.

Claro, ese “mal” lector estáracionalizando lo que nunca puede ser explicado. Y así nunca podrá entrar en eljuego que plantea lo fantástico.

Pero siempre se cae en racionalizaciones,especialmente desde lo teórico. Cómo te mueves en ese oxímoron de la “teoría delo fantástico”. ¿No temes caer en esas ambigüedades o trampas terminológicaspropuestas por Todorov y compañía?

Para empezar debo decir que mi propiateoría de lo fantástico bebe de todas ellas. Sería muy soberbio decir “No, yosoy mejor, yo voy por otro camino diferente”. Constantemente vuelvo a losteóricos anteriores, para aprender y para discutir con ellos. A finales del mesde septiembre también se publica otro libro mío, Tras los límites de lo real. Una definición de lofantástico, en el que expongo con detalle mi propia teoría, peroadvirtiendo que lo hago desde la deuda y el debate con todo lo anterior. No sepuede trabajar en el vacío. Durante mis primeros años de investigación sobre lofantástico, yo también seguí a rajatabla las ideas de Todorov. Hasta que me dicuenta de que sus tesis no siempre funcionaban. Y gracias a la lectura de otrosteóricos —sobre todo Susana Reisz y Rosalba Campra— empecé a desarrollar mipropia manera de definir lo fantástico, basada en el choque esencial entre dosdiscursos, el de lo posible y lo imposible.

Siguiendo con la recepción queríapreguntarte ahora, desde tus investigaciones, como han sido leídos autoresfantásticos como Poe o Hoffman en España.

Bueno, todo empezó cuando comencé a pensaren el objeto de estudio de mi tesis doctoral. Para ese entonces ya meinteresaba lo fantástico y pensé que podría ir por ese camino. La idea inicialsurgió cuando estudiaba el doctorado, en una asignatura sobre el canon. Se meocurrió trabajar sobre la construcción del canon literario español y lasituación en él de lo fantástico. Eso me llevó a explorar los orígenes de eseproblema: ver cómo había sido recibida y valorada la literatura fantástica enla España del siglo XIX. Para ello me dirigí a Sergio Beser, uno de lo grandesexpertos en la literatura española de esa época (él acabaría siendo el directorde mi tesis) y me dijo que sobre ese asunto no había nada, salvo alguna pequeñanoticia sobre la recepción de Hoffmann y poco más. De ahí salió mi tesina dedoctorado (lo que ahora sería el trabajo final de máster), que amplié en mitesis doctoral incluyendo todos los diversos aspectos que intervinieron en larecepción de lo fantástico en la España de siglo XIX: las traducciones, lasvaloraciones de los críticos y las obras de autores españoles. Y ahí fue cuandome di cuenta de (y dicho así suena muy bestia) la falsedad de la historia literariaespañola. A esa tesis siguieron varios libros, basado en aspectos que trabajéen la tesis, pero que merecían ser ampliados: Hoffmann en España (2002), De lamaravilla al horror. Los orígenes de lo fantástico en la cultura española(1750-1860) (2006), y el ya citado La sombra del cuervo. Edgar AllanPoe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2011). Trestrabajos que demuestran la abundancia y la importancia de lo fantástico en laliteratura española del siglo XIX, pese a las voces que siempre lo habíannegado.

Imagino que esto en parte se debe, comoaquí en Perú, al carácter marginal de lo fantástico en España.

No sólo ha habido una concepción de marginalidad,sino que durante mucho tiempo el mundo académico ha condenado lo fantástico alpuro ostracismo. Una de las frases que más daño ha hecho es la que pronuncióMenéndez Pidal, quien dijo esta inmensa estupidez: “en arte lo auténticamenteespañol es el realismo”. Una idea que (sin reflexionar sobre ello lo másmínimo) ha sido repetida constantemente en los estudios literarios españoles,lo que ha llevado a considerar —hasta hace muy poco— lo fantástico como“subliteratura”. La mayoría de los (escasísimos) trabajos sobre el asunto sereducían prácticamente a las leyendas de Bécquer. No fue hasta los años 90,sobre todo con la tesis doctoral de Montserrat Trancón, dedicada a lofantástico en el Romanticismo, que las cosas empezaron a cambiar. Y los diversostrabajos que hemos ido publicando algunos especialistas han demostrado, comodecía, no sólo la existencia sino también la importancia de esa literatura, sinolvidar algo muy revelador: la mayoría de grandes autores del Realismo tambiénescribieron excelentes narraciones fantásticas (Alarcón, Galdós, PardoBazán...). Y, significativamente, lo mismo ocurre en el siglo XX, un periodomenos trabajado todavía. Ana Casas y yo, en nuestra La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (2008),hemos demostrado que ocurre lo mismo en ese siglo. Basta citar los tres nombresque abren nuestra antología: Baroja, Valle Inclán y Unamuno, tres de losgrandes nombres del canon español.

Pero incluso la literatura fantástica deun Pío Baroja se consideraba menor en comparación a su “literatura mayor”

Sólo un dato: el primer libro que publicóBaroja fue un volumen de cuentos fantásticos. Lo mismo ocurre con Valle Inclán.Pero el mundo académico sólo ha prestado atención a su literatura realista. Yeso ha afectado al conocimiento sobre la literatura fantástica en España.Evidentemente, ha habido periodos donde ésta ha tenido escaso peso, comodemuestra Ana en sus trabajos sobre la narrativa de los años 50. La exigenciade una literatura testimonial contra la dictadura de Franco explica esasituación, aunque incluso en esos años se escribieron narraciones de tonokafkiano y absurdo que, jugando con lo fantástico, también ofrecían una lecturacrítica contra la dictadura.

La exigencia del compromiso social siempreha sido una demanda del realismo…

Olvidándose de que desde lo fantásticotambién se puede hacer eso. En nuestra antología del siglo XX incluimos varioscuentos de autores social-realistas que plantean una crítica contra ladictadura franquista, como los de Sastre o García Pavón. Claro que habrá queesperar a los años 80 para entrar en lo que Ana y yo (en el prólogo a laantología) hemos denominado “años de normalización”: un periodo en el que el mundoeditorial y la crítica (de actualidad, sobre todo, y más tarde la académica)prestan gran atención a lo fantástico. Son los años en que empiezan a escribiralgunos de los grandes maestros actuales, como José María Merino y CristinaFernández Cubas.

Pero a pesar de esta normalización creesque catalogaciones como “la locura”, “lo extraño”, “lo marginal” no le han dadouna identidad a lo fantástico
Bueno, tampoco hay que pensar que lo fantástico sea un género de moda o uno delos más cultivados. La producción es importante, pero sin ser (nunca lo hasido, en ninguna lengua) la más abundante. Un factor que ha ayudado aldesarrollo de lo fantástico ha sido el cuento, un género que le va muy bien ala estructura y efectos que lo fantástico busca, y que cada vez está teniendouna mayor importancia en la narrativa española. O sea que lo fantástico ya noes marginal, sobre todo si lo evaluamos desde los escritores, los críticos (deprensa) y los lectores. Otra cosa es el mundo académico, siempre más lento y conservador,pero es importante señalar que cada vez se escriben más artículos y tesisdoctorales sobre lo fantástico en España.

Aunque, y ahora me pongo otro veznegativo, tampoco el cuento es un género de moda, ni lo será, entre la mayoríade los lectores españoles. Y la inmensa mayoría de la producción fantástica sehace en forma de cuentos y microrrelatos. En España hay muy buenos cuentistas,editoriales especializadas en la narrativa breve (como Páginas de Espuma yMenoscuarto), pero todavía faltan lectores. Aunque hay fenómenosextraordinarios, como Ajuar funerario, de Iwasakunaauténtica obra maestra que ha vendido 50.000 ejemplares. ¡Y es un libro demicrorrelatos! Cuando lo habitual es que un libro de cuentos venda una media de1.000 / 1.500 ejemplares y muy raramente se reedite. El lector medio todavíaprefiere el novelón de setecientas páginas que le dure mucho tiempo. Porque leercuentos es muy cansado, muy exigente.

Queda pendiente entonces configurar unlector de lo fantástico.

Sin duda. Yo creo que primero hay quelograr aumentar el número de lectores de cuento en general, y luego conseguiratraerles hacia lo fantástico.

Sigue habiendo la expectativa de la grannovela

Piensa que en España un 51 % de lapoblación no lee, y la gente que lo hace, el comprador medio español, lee treso cuatro libros al año, todas novelas. Si a eso añadimos, como decía, que leercuentos es una actividad muy exigente, se entiende lo que ocurre. Un volumen decuentos obliga —a diferencia de la novela— a cambiar un montón de veces denarrador, de personajes, de espacios, de conflictos... En verdad, es muycansado, muy exigente, leer libros de cuentos. Todavía falta mejor educación enla lectura.

¿Cómo se inicio tu carrera de profesor?

Por azar. Aunque estudié filologíaespañola (después me doctoré en Teoría de la Literatura y LiteraturaComparada), nunca pensé en ser profesor. Me matriculé en esa carrera porque meinteresaba estudiar literatura. Tampoco pensaba en que eso me ayudaría comoescritor (como le ha ocurrido a otros), porque empecé a escribir con ciertaasiduidad al final de la carrera, con 26 o 27 años. Cuando me licencié, dudé enseguir estudiando, pero varios amigos me convencieron de que hiciera eldoctorado, y desde entonces que ahí sigo, trabajando en la Universidad Autónomade Barcelona.

¿Y desde un inicio estuviste interesado por la enseñanza de lofantástico?

Desde que empecé a trabajar de profesor en1994 siempre he impartido asignaturas de Teoría Literaria y LiteraturaComparada, lo que me ha evitado estar ligado a una sola literatura. Y ello meha permitido, a la vez, introducir autores fantásticos en mis cursos, ya fuerande Narratología, de Crítica Literaria o de otras materias. Aunque hasta el 2002no pude impartir un curso completamente dedicado a lo fantástico (fue un cursode doctorado, el primero, creo, en España dedicado a tal asunto).

Pasemos ahora al tema del microrrelato,¿ha corrido una suerte similar a la de lo fantástico en España?

Yo creo que son mundos paralelos. Aunquehay todavía menos lectores de microrrelatos que de literatura fantástica. Peroeso no impide, por otro lado, que en España el microrrelato se estéconvirtiendo en una auténtica moda, con los peligros que ello supone:superabundancia de concursos, superabundancia de escritores (contra lo quedebería ser esperable)... como si se hubiera corrido la voz de que todo elmundo puede escribir microrrelatos, pues como son tan cortos es fácil hacerlo.Y no lo es. Evidentemente, medido en dificultad, no es tan difícil comoescribir cuentos. Pero eso no significa que cualquiera pueda hacerlo.

Como me ocurrió con la docencia, lleguépor azar al microrrelato. El primer libro que publiqué, Los dichos de unnecio (1996), está compuesto sólo de microrrelatos. Aunque cuando losescribí (empecé en 1991) no tenía conciencia de que escribía ese tipo dehistorias, sino simplemente cuentos muy cortos (algo que, por otra parte,todavía pienso: para mí un cuento y un microrrelato es lo mismo, sólo losdiferencia la hiperbrevedad del segundo). Como digo, es un libro que yo comencéa escribir sin saber nada sobre algo llamado “microrrelato”. Bueno, claro está,había leído El hacedor, de Borges, Historia de Cronopios y famas, deCortázar, algunas narraciones de Monterroso... Pero no tenía en la cabeza laidea de que estaba haciendo algo “diferente”, algo que por esos años, escierto, se cultivaba muy poco en España. Recuerdo que en esa época tenía quecoger un autobús y un tren para ir a la universidad y los escribía durante losmuchos (breves) ratos que pase esperando en las estaciones. Para pasar eltiempo y porque me fascinó la posibilidad de poder contar historias en muy pocaslíneas. Años más tarde empecé a leer teoría sobre el asunto y a desarrollar mispropias investigaciones e ideas sobre el microrrelato.

¿No crees que sobre el tema haya mucho aúnque decir a nivel teórico?

Yo creo que es al revés. Creo que tal ycomo está investigando la mayoría de los críticos latinoamericanos y españoles,la teoría empieza a agotarse, porque sus trabajos giran una y otra vez en tornoa lo mismo: la caracterización del microrrelato, los temas y poco más. Sobreeso queda muy poco que decir (encima, esos críticos a los que me refiero sólose leen entre ellos, por lo que siempre se citan —y autocitan— los mismostrabajos, como si no hubiera nada más allá de ese grupo de voces, que enrealidad es una voz porque —curiosamente— todos opinan igual). Otra cosa esabrirse a nuevas posibilidades de investigación sobre las que raramente esosteóricos reflexionan. Por ejemplo, el papel del lector, el uso del lenguaje, larelación con lo fantástico... Ahora estoy trabajando sobre pragmática del microrrelato(presentaré mis primeros avances en un congreso sobre minificción que secelebrará en octubre en la Universidade de Minho, en Portugal). También haymucho que hacer en la historia, en las historias del microrrelato en lasdiversas literaturas nacionales.

¿Crees que en lo fantástico ocurre tambiénuna saturación?

Hay muchas voces, y muchas ideasdiferentes, aunque también bastantes coincidencias. Lo que sí tengo claro esque la teoría de lo fantástico ha avanzado mucho más que la del microrrelato,porque hay mucho más que decir. El principal problema en relación a lostrabajos tanto teóricos como históricos sobre lo fantástico es que todavía hayuna gran desconexión entre lo que se está haciendo en el mundo anglosajónfrente a lo que hacemos en otras lenguas (fundamentalmente, francés, español eitaliano). Ello provoca que, sobre todo desde el lado anglo, haya un terrible einjustificado desconocimiento de lo que se publica en otras lenguas. Porque loanglosajones —como en casi todo— se nutren de sí mismos o, como mucho, de loque se traduce al inglés. No leen nada de la enorme y excelente producciónteórica que en los últimos años está apareciendo en español. O en francés. O enitaliano. Mientras que nosotros lo leemos todo. Así se debería trabajar.

¿Y con respecto al cine fantástico enespañol?

El cine fantástico en España ha tenido unahistoria muy peculiar. Ahora están saliendo voces muy interesantes, mientrasque los 60 y los 70 fueron momentos de hacer un cine muy similar a lo queestaba haciendo la Hammer o la Universal, volver al cine gótico, con Drácula,con el hombre lobo, con los monstruos de siempre y una gotas de erotismobarato. Después, por circunstancias diversas (muy largas ahora de explicar), elcine de género prácticamente desapareció hasta que, como decía, en los últimosaños están apareciendo directores y guionistas muy interesantes, como NachoVigalondo (director) o Fernando de Felipe (guionista). Mención aparte merecenJaume Balagueró y Paco Plaza, dos directores demasiado sobrevalorados, pero queestán haciendo un cine correcto de terror que está atrayendo a mucho público,lo que siempre es bueno para el género. Piensa que los gringos, como hacensiempre (pues tienen pocas ideas nuevas y propias), están comprando los guionesde las películas de estos directoress para hacer la correspondiente versiónyanqui y así a su público no se le atraganten las palomitas por escuchar algúnidioma que no sea el inglés. Lo malo es que, también por influencia deHollywood, se están rodando en España demasiadas películas malísimas sobre elmismo asunto: casas encantadas con fantasmas muy malos, y siempre con niñosraros y familias que responden a los clichés yanquis. Y en eso los citadosBalagueró y Plaza también están colaborando.

Pasemos ahora a tu faceta como escritor,¿cuál es tu relación con la literatura desde la escritura?

Inevitablemente, mi relación con laliteratura tiene que ver con dos perspectivas ante el mundo: las que meproporcionan lo fantástico y el humor.

Por un lado, el humor desacraliza,desdogmatiza la realidad. Y es algo que yo mismo aplico en mis clases y en misinvestigaciones literarias. Yo creo que es algo que valoran mucho mis alumnos:no estudiar la literatura como si fuera algo sagrado. Verlo todo con distancia,tanto las obras como los autores. No entiendo esa manía de convertir laliteratura —el arte en general— en algo superior, serio, elevado... Aburrido.Por eso he acabado también combinando en mis relatos el humor y lo fantástico,porque es una forma de desacralizar el mundo, de revelar lo ridículo y absurdoque es, y lo ridículos y absurdos que somos los humanos. Yo antes creía que elhumor y lo fantástico eran cosas que debían separarse, que se molestaban. Perome he dado cuenta, tanto a través de lo que escribo como de los relatos deIwasaki, Olgoso y otros excelentes autores actuales, que cada vez es máshabitual fundir ironía, fantástico y parodia. Es lo que, por ejemplo, haceIwasaki en su genial Ajuar funerario, repleto de relatos inquietantes en losque le da la vuelta al tópico. ¿Quién puede creer ya una historia de fantasmasnarrada al estilo clásico? El humor sirve para jugar con las expectativas dellector. La parodia le va muy bien a lo fantástico, como poder seguir haciendoliteratura fantástica sin caer en los caminos de siempre.

Por otro lado, mi idea de lo fantásticotambién se nutre de esa voluntad de transgresión, pero lejos de monstruostípicos y grandes terrores. Lo fantástico es una literatura muy realista. A míme provocan más inquietud esos pequeños clicks que trastornan la realidadcotidiana, que provocan que lo que funcionaba más o menos como tú pensabas dejade ser como siempre, en lugar de seguir jugando con vampiros, fantasmas y demásfiguras tradicionales (a no ser, como hace Iwasaki, para darles una nuevavuelta de tuerca). Hay un cuento en Distorsiones titulado “Excepciones”(es el que más me gusta del libro) que trata sobre un hombre que no puedeentrar en el edificio en el que vive: cada vez que cruza el umbral de la puertade entrada, vuelve a estar en la calle. Pero el cuento no transita por elcamino del dramatismo o de la gran tragedia, como sería habitual hace unasdécadas o, sobre todo, en el siglo XIX. Más bien explora la reacción de lagente ante ese fenómeno imposible, que se va convirtiendo en un fenómenotelevisivo, seguido por internet... Pero, insisto, sin grandes dramas. Lairrupción de lo imposible como algo que hay que asumir porque ocurre ante nuestrosojos, sin más, aunque nunca se entienda. Ahí radica su efecto siempreinquietante.

¿Tu proceso de escritura creativa seencuentra en conflicto con tu visión teórica?, ¿es un problema?, ¿te lo hasplanteado?

Quizá no he sido demasiado consciente hastalas varias entrevistas que han surgido a raíz de la publicaciónde Distorsiones, en las que se me ha preguntado por ello al saber quetambién soy profesor de teoría literaria, y que me han hecho reflexionar sobreel asunto. En todas ellas he acabado diciendo lo mismo y utilizando la metáfora“Jekyll & Hyde”. Cuando escribo (Hyde) es imposible que el teórico de laliteratura (Jekyll) desaparezca completamente. Siempre están los dos, aunquetrato de que no se molesten ni se anulen, sino de que colaboren entre ellos.

Aparte de eso, cuando escribo no siempreme planteo lo que voy a hacer, ni cómo voy a hacerlo. No siempre tengo claroque el cuento que voy a escribir sea realista, fantástico, absurdo... Suelopartir de una imagen, de una frase, de una idea, y en muchas ocasiones es eltrayecto de la composición el que me acaba conduciendo a un tipo de relato uotro. Un ejemplo: el cuento “La gruta del placer” (en Horrores cotidianos)nació de un frase que escribí en el ordenador sin saber muy bien de dónde venía,ni mucho menos adónde iba: “Narciso adoraba fabricar pelusillas en su ombligo”.Esa imagen arrastró consigo el cuento, que derivó hacia lo absurdo. Pero,insisto, al empezar no tenía ni idea de hacia dónde iba, ni siquiera si iba aser fantástico o realista.

Quizá el libro más planeado ha sido el queacabo de terminar, Welcome to Incaland y otras crónicas peruanas, que mieditor en España está valorando para ver si lo publica. Todos los cuentos queforman el libro suceden en Perú, y surgen a raíz de las aventuras que meocurrieron en mi primer viaje a Perú en 2008. Evidentemente, algunas son reales(aunque algo deformadas por el humor) y otras inventadas, aunque partiendo deexperiencias que me ocurrieron durante el viaje. Y también vinieron motivadas porla fascinación que me provocó visitar Lima, Cusco y Machu Picchu. Así, heorganizado el libro siguiendo ese trayecto por los tres lugares, empleandoelementos recurrentes que permitan interrelacionar las historias: tanto lamisma voz narradora (un yo que soy y no soy yo), como las referencias cruzadasentre los cuentos (guiños al lector que, por ahora, me guardo)... También sabíaantes de escribirlos que quería combinar textos realistas y humorísticos(incluso con un cierto toque de crónica, de libro de viajes... delirante,claro) con historias fantásticas. Pues este país es perfecto —al menos para elque lo ve con una mirada extrañada, extranjera— para lo fantástico. Estos díashe escuchado mucho esta frase, aunque nadie sabe quién es el verdadero autor: SiKafka hubiera nacido en Lima, habría escrito literatura costumbrista. Esafusión de crónicas, historias humorísticas y relatos fantásticos (algunos contoques de ciencia ficción) tiene un objetivo final: burlarse del pobre tipo quehabla, de ese turista que se cree viajero y al que cualquier cosa le sorprende.Una especie debildungs roman a la inversa, puesto que el protagonistatiene 43 años y no aprende nada (o muy poco). Bueno, también me meto con losgringos, por idiotas, por ser turistas insoportables allá donde van, porcreerse los putos amos del mundo. Pero lo que más me interesa del libro es,insisto, la auto parodia de ese turista-viajero, acojonado por las combis,porque una noche se pierde por Miraflores, y para quien Lima es una especie deuniverso paralelo, inmenso, delirante. De ahí surge la dimensión fantástica quetambién recorre el libro.

Se trata de las comunicaciones de lofantástico con lo absurdo

Sí, es algo que suele ocurrirme. Algunosde mis cuentos son más absurdos que fantásticos, por esa tendencia a lodelirante y absurdo que me caracteriza, y que a veces irrumpe en mi escriturasin quererlo. Así sucede en la mayoría de los microrrelatos que recogíen Horrores cotidianos. Un buen ejemplo es “Menos que cero”, que nació deuna idea algo estúpida: escribir un cuento cuyo protagonista fuera el personajesecundario de la historia. Tras mucho darle vueltas, porque —aunque idiota— laidea me persiguió durante mucho tiempo, finalmente di con la forma: narrar lahistoria de un tipo del que nadie se acuerda, una nulidad, un cero a laizquierda... Años después de escribirlo, leí “El hombre gris” de Ribeyro y máso menos esa es la idea, aunque él la desarrolla en varias páginas y yo en unaspocas líneas. Una historia grotesco-absurda protagonizada por un tipobanal.

Y es esa la visión más sincera del hombre, dolorosa perohonesta.

En el fondo sí.

Hablamos un poco sobre tu visita al Perú en estas fechas

En realidad yo he venido a Lima de“equipaje” de Ana Casas, mi compañera. O al principio así lo creía, pues meplanteé estos casi dos meses de exilio limeño como un tiempo que dedicaría casipor completo a escribir (ando peleando con una novela y con un nuevo libro decuentos). Pero gracias a los amigos y contactos que hice en 2008, desde el primerdía han ido surgiendo invitaciones y colaboraciones, y he acabado impartiendodos seminarios sobre lo fantástico (uno en la Universidad Católica y otro en elCentro de Cultura de España) y cuatro conferencias, dos sobre asuntosfantásticos y dos sobre teoría del microrrelato (en la Universidad de SanMarcos, en la Católica y en las Primeras Jornadas de Microficción Peruana).Actividades que han hecho mi estancia en Lima mucho más enriquecedora, pues lohe pasado muy bien y he podido conocer a gente estupenda. A todo eso hay queañadir también —fuera del marco académico— las presentaciones de mis libros decuentos. Otro placer añadido.

¿Qué es lo nuevo que nos espera de DavidRoas?

Como mencioné antes, Jekyll tiene dosensayos que se publican en el mes de septiembre: Tras los límites de loreal, con el que he ganado el IV Premio Málaga de Ensayo, y en el que expongode forma detallada mi propia teoría de lo fantástico. Algo que tenía ganas dehacer y que todavía no había encontrado tiempo para escribir (más allá de losdiversos artículos donde exploro por separado algunas cuestiones esenciales dela definición de lo fantástico). El otro ensayo es La sombra del cuervo,que dedico a estudiar la recepción e influencia de Edgar Allan Poe en la literaturafantástica española del siglo XIX, y con el que cierro una trilogía dedicada alos avatares de lo fantástico en la España de ese siglo.

Junto a eso, como te decía, mi editor estávalorando la publicación de ese libro de cuentos ambientados enPerú, Welcome to Incaland, que quizá acabaré ampliando con alguna de lasnuevas (e inevitables) aventuras que me han ocurrido a lo largo de estos dosmeses viviendo en Lima. Veremos...

Y, sin revelar mucho porque todavía no séhacia dónde va, estoy metido en una novela con la que llevo peleándome —a ratosperdidos— desde 2009. Asimismo, trabajo en un nuevo libro de cuentos, esta veztodos fantásticos y de terror (bueno, seguro que el humor se cuela en algunosde ellos), del que ya tengo cinco escritos. Alguno se publicará en lospróximos meses en dos antologías de cuentos españolas y en revistas digitales.

Christian Alexander ElgueraOlórtegui: (Tingo María, Perú - 1987). Estudió Literatura en UNMSM. Haparticipado en diversos recitales de poesía, conferencias, coloquios ycongresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos en larevista Argonautas, prosa poética en Prima Fermata 2007 y ficciónbreve en la antología Los comprimidos memorables del sigloXXI. Asimismo trabajos suyos han aparecido en las revistas Asfáltica,El cuento en red, Espéculo, Letras y en los libros CarlosEduardo Zavaleta, hombre de varios mundos y en Panel A-L. Reflexionessobre literatura y discursos de América Latina. Actualmente es miembro delcomité editorial de la revista virtual de literatura El Hablador. Sededica a la investigación de literatura fantástica, vanguardias, literaturaperuana amazónica y de la generación del 50.

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Jack MARTINEZ ARIAS/ Desarraigo y locura

2012-02-04T16:45:00.001-05:00

Edmundo Paz Soldán

Norte

Mondadori, Barcelona 2011

Desarraigo y locura

Por Jack Martínez Arias

Martín cruzó la línea que divide EstadosUnidos y México solo una vez y para siempre. Jesús, en cambio, lo hizo eninnumerables ocasiones, pues conoció el camino a la perfección. Ambos, Martín yJesús, fueron mexicanos ilegales en Estados Unidos, pero en tiempos y contextosdiferentes.

Edmundo Paz Soldán recrea estas y otrashistorias asumiendo el reto de abordar el fenómeno migratorio desde variasperspectivas. Entre los personajes que van apareciendo a lo largode Norte, vamos descubriendo a un delincuente que cruza la frontera pararobar, violar y asesinar; a un mexicano que va en busca de trabajo y envía todoel dinero que gana a casa, al “otro lado”; a hijos de inmigranteslatinoamericanos que habiendo nacido ya en los Estados Unidos, todavía sesienten “extranjeros”.

Se trata entonces de una novela rica en variedadde anécdotas y personajes inscritos en el gran drama de la migración. Sinembargo, debemos señalar que cada una de esas historias tiene un peso distintoen la conformación de Norte. En ese orden, la narración sobre Jesús es laprimera que destaca: es la que se desarrolla con mayor complejidad.

Jesús (joven mexicano en los EstadosUnidos) es el producto de una atmósfera violenta al norte de México (dondecreció en la década del 80), y de la represión de una patológica atracciónsexual hacia su única hermana. Para aplacar de algún modo ese deseo, violentó yasesinó a otras mujeres desde que era apenas un adolescente. Inició su largalista de crímenes victimando a una prostituta de Villa Ahumada, luego setrasladó a Ciudad Juárez y de allí pasará constantemente a Estados Unidos,donde concretará la mayoría de crímenes. Al final, termina convirtiéndose en unasesino en serie. Es el más buscado en la lista del FBI.

Asimismo, consideramos que es también enla historia de Jesús donde radican los logros mayores de Norte, talcomo se muestra en los episodios dedicados al primer encarcelamiento delprotagonista. Entonces Jesús tenía veinte años, afuera (en la calle) eratemido, adentro (en la prisión) era nadie. Abusaron cruelmente de él desde el primerhasta el último día que permaneció en la cárcel, y estos acontecimientosmarcaron una segunda etapa en su performance criminal. La seguidilla de nuevossucesos traumáticos degeneró rápidamente el ya débil estado mental de Jesús,quien, abrumado, concluyó sus días de prisión creyendo haber tenido un sueño“revelador”, donde un ente divino lo nombraba “el elegido”, un “ángel vengador”con la misión de matar a todo aquél que se cruce en su camino. Con esa tareasalió de la cárcel. Tenía 26 años. De nuevo en las calles, continuó violando ymatando mujeres indefensas. Pero ahora se preocupaba por dejar el anonimato,por figurar en la escena del crimen, para que el resto sepa que el autor de esa“hazaña” era “El innombrable”, un soldado de Dios. Es a lo largo de estos episodiosque Paz Soldán logra transmitir con gran éxito un ambiente sanguinario, con lacrudeza y frialdad necesarias para conseguir introducirnos en el mundo salvajepero coherente (y por ello verosímil) de Jesús.

La segunda de las historias que podríamosllamar “principales” es la de Martín Ramírez. Un inmigrante mexicano cuyasanécdotas son narradas desde que este se encuentra en los Estados Unidos haciainicios de los años treinta, hasta el final de sus días en un psiquiátrico deese mismo país, pues nunca retornó a su patria: “Él había venido al otrolado por un tiempo. Ahora no había forma de volver” (34). Desde temprano seanuncia la locura de este personaje que durante muchos años había enviado todoel dinero que ganaba a México, y que cuando empezó a notar los primerosproblemas ya no tenía un centavo. Y se quedó solo en una tierra ajena, de laque no había adquirido ni siquiera el idioma. Unos oficiales lo encuentrandivagando. Le hacen preguntas. Como respuestas, él solo esboza figuras en los papeles.Y desde allí, Martín continuó enloqueciendo progresivamente. Fue a parar a unpsiquiátrico y siguió dibujando, pintando obsesivamente, hasta que algunos añosdespués, su repentino talento fue descubierto por un profesor que llevó sustrabajos a las mejores salas de arte del mundo y lo volvió famoso. Martín,claro, no sabía lo que ocurría: para ese entonces su enfermedad mental yaestaba muy avanzada.

Como señalamos más arriba, las historiasde Jesús y Martín se desarrollan independientemente. Ni siquiera coinciden enel tiempo. Jesús cruza la línea en 1985 y Martín ya está en Estados Unidos para1931. Estos personajes nunca coinciden. Y, sin embargo, Paz Soldán ha logradotejer puentes comunes entre ellos a través de algunos tópicos y una tercera historiaque llamaremos complementaria.

Los tópicos. Lo más evidente en los dospersonajes mencionados es el desorden mental que –aunque de distinto orden–tanto Jesús, el famoso asesino en serie, y Martín, el famoso pintor, comparten.A ello se suman las numerosas dualidades que se presentan entre ambos y que losrevela como las dos caras de una misma moneda. Jesús va y viene de EstadosUnidos, pero Martín nunca fue capaz de volver. El primero expresa su locura através de la violencia, el segundo lo hace a través del arte. De muy niños,Jesús y su hermana fueron abandonados por el padre, quien cruzó la línea y novolvió jamás. Martín abandonó a sus cuatro hijos y a su mujer, para irse parasiempre a Estados Unidos.

Además, debemos sumar otro vínculo particularmentecomún a Jesús y Martín. A lo largo de sus vidas, los dos se muestranobsesionados por una mujer. Mientras a Martín le gusta pedir revistas parapasar las hojas y ver (imaginar) en las fotos de todas las mujeres a MaríaSanta Ana (la esposa que dejó hace muchos años en México), Jesús violaba yasesinaba a sus víctimas pensando muchas veces en el rostro de Maria Luisa, lahermana que deseó desde niño.

La historia complementaria. En la novelaaparece también un tercer argumento, el de Michelle (norteamericana, de padreboliviano), ambientado en Estados Unidos entre 2008 y 2009. Se trata de unajoven camarera que abandonó los estudios literarios de doctorado para dedicarlemás tiempo a la creación de historietas, su mayor pasión. Al mismo tiempo, ellamantiene una difícil relación amorosa con Fabián, un joven profesoruniversitario que tras iniciar su carrera como toda una promesa de la academiatermina perdiéndose en las drogas y la depresión. Así, Michelle aparece con unahistoria propia. Y sin embargo, lo que aquí queremos resaltar, es que se tratatambién de una historia complementaria, porque aparte de su anécdotaindependiente, encierra una hábil y muy bien tejida conexión con las historiasde Jesús y Martín. La importancia de esta historia-puente es que sinella, Norte no sería una novela. Sería un libro con dos cuentoslargos (los de Jesús y Martín).

¿Cómo se construyen estos puentes? Elprimero, entre Michelle y Martín, se inicia cuando ella pasea por launiversidad y se topa con un afiche que anuncia una exposición de arte deMartín Ramírez. Para entonces (2008), Ramírez ya está muerto, pero su obra semantiene vigente. Los temas recurrentes del pintor (jinetes, caballos,paisajes, mujeres, trenes y túneles) no entusiasman a Michelle. Pero eso no eslo que importa. Lo interesante es que con ello el narrador de Nortelogra“actualizar” a su personaje (Martín Ramírez) a través del tiempo de Michelle.

Sucede lo mismo con relación a la historiade Jesús. Sam, un periodista que vive enamorado de Michelle y trabaja en unaradio, ha escuchado el caso del famoso asesino en serie, e incluso se ha puestoen contacto con él a través de una carta. Entusiasmado, se lo cuenta aMichelle; sin embargo, como en el caso de la exposición de Martín Ramírez,Michelle no le presta mayor atención al asunto, y lo coloca en un segundoplano. Pero otra vez, esta mención secundaria (ahora sobre la figura de Jesús),“actualiza” la importancia de este personaje, pues en ese 2009 él está a puntode cumplir con la condena a pena de muerte que se le ha impuesto.

En resumen, mientras Michelle cuenta suhistoria, aparecen fugazmente las figuras de Jesús y Martín. Estos personajesque no son trascendentales en la historia independiente de Michelle, resultanimportantes para el lector de Norte, pues a través de ellas se concibenenlaces que hacen posible el diálogo entre protagonistas que nunca se han vistode frente uno al otro, que no son siquiera contemporáneos. Y aquello, claroestá, requiere de una destreza técnica que Paz Soldán ha demostrado dominar acabalidad. Así, a través de su lectura, esta novela no solo nos proporcionaanécdotas atrayentes sino también una sutil y bien montada conexión entreellas.

Para terminar, Paz Soldán ha referido quelos personajes de esta novela cargan con la sensación de estar perdidos,deambulando, sin un ancla, en un continente extraño, en un país que no es elpropio. Naturalmente, se refiere a los lugares comunes a los que se veninevitablemente atados los protagonistas de una novela como esta, donde elmarco temático es la migración. Y el narrador ha hecho evidente esta línea conla inserción de trenes como simbología de este fenómeno. Desde la portada dellibro (los rieles en perspectiva), pasando por la obsesión de Martín Ramírez(pintando vagones, humo, túneles), y los pocos momentos de paz de Jesús (quesolo se encontraban en la tranquilidad del tren de carga de turno mientrascruzaba la frontera).

La migración se ofrece entonces como unasombra detrás de las historias de Norte. Y se expresa a través de laconstrucción de los personajes a los que ya nos hemos referido: inestables,débiles, escindidos; que son cobardes, que siempre andan atemorizados y a ladefensiva. Ellos se sitúan también en una frontera emocional, en el medio de laconstante pugna producida entre dos mundos disímiles. Hacia el final, como loindicó el autor, estos personajes nunca se logran definir, permanecen “sinnorte”, no terminan ni siquiera de arraigarse por completo en los EstadosUnidos. Nosotros concluiremos señalando que es ese desarraigo que, bienexplotado, logra dotar de mayor tensión a esta ambiciosa novela, de las másinteresantes que Edmundo Paz Soldán ha escrito hasta hoy.

Jack Martínez Arias: (Lima, Perú -1983) estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desdeel año 2004 se desempeñó como periodista cultural, publicando columnas,artículos y entrevistas en diversos diarios peruanos. Es miembro del comitéeditorial de El Hablador. Actualmente sigue una maestría en Literatura en la Universidadde Connecticut, Estados Unidos.

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Rómulo TORRE TORO/ Chile y una novela

2012-02-04T16:40:00.002-05:00

Alejandro Zambra

Formas de volver a casa

Santiago, Anagrama, 2011. 165 pp.

Chile y una novela

Por Rómulo Torre Toro

”Un escritor que posea esa forma especialde contemplar las cosas”, dice Raymond Carver en un pequeño ensayo. Se refierea la forma distinta de apropiarse al mundo, y de reflexionar sobre él, que debetener un narrador.

De hacernos sentir la vida de una manera similar a la suya.Esa es, quizás, una de las constantes de la narrativa de Alejandro Zambra(Santiago de Chile, 1975). Su última novela,Formas de volver a casa (2011)es, a la vez, la consolidación de su obra y la búsqueda de un rumbo distinto,la voluntad de representar ampliamente, alejada de las posturas sesgadas ydefinitivas, la sociedad chilena de la post dictadura. Cómo queda ésta, despuésde la experiencia del golpe y el autoritarismo. Sin embargo, la frase inauguralde Carver apunta hacia algo en particular: el estilo. EnBonsái, primero, yen La vida privada de los árboles, después, Zambra trabaja sobre locotidiano, sobre microhistorias que pueden perderse en el anonimato, pero queel narrador rescata para contarlas desde una perspectiva muy personal.Perspectiva que podemos entender como una versión de hechos ya consumados, unaversión incompleta, limitada, y que deja constancia de serlo. Asimismo, ellenguaje es fundamental: su naturaleza poética convierte a la narración en algoque tiñe lo verosímil con lo insólito, con aquello que no se ve comúnmente enla vida diaria. Como algo que nos deja perplejos ante el mundo. Zambra,entonces, quiere alcanzar la poesía contándonos historias. Y quiere que sushistorias sean poesía y nada más que eso.

De este modo, las dos primeras novelas deZambra apuntan más hacia la construcción de una poética que entiende laliteratura como una suerte de disciplina de lo privado. Narraciones que sedesarrollan en casas, casi nunca en lugares abiertos o públicos, solo enambientes íntimos donde los personajes se desenvuelven en toda su complejidad yen todos sus matices, desde los más elementales, hasta los más incomprensibles.Es en espacios como estos donde hay poco que hacer y más espacio para pensar.Para reflexionar sobre el sentido de la vida presente, la del pasado y la delfuturo, como en La vida privada de los árboles. O sobre la continuidad dela existencia y, por lo tanto, del amor, como enBonsái. Son novelas donde lospersonajes tienen la capacidad de revelarnos, dentro de lo verosímil, loincreíble, lo extraño, lo desacostumbrado. Como dije líneas arriba: captar larealidad de manera distinta es, también, presentarla como algo nuevo, bajo unmatiz que no había sido tomado en consideración.

Por esa razón, una novela como Formasde volver a casa resulta ser inesperada. Porque es una apuesta distinta.La novela se ubica de manera tangencial, pero quizás por eso más intensa, en elperíodo de la dictadura de Pinochet para intentar dar una mirada a la sociedadchilena en su conjunto, durante y después de ella. La novela se centra en esas“nuevas familias, las familias sin historia, dispuestas o tal vez resignadas ahabitar ese mundo de fantasía” (p. 29) que constituyen la nueva sociedadchilena que brota de la militarización de la vida política durante casi dosdécadas. Familias que vivieron sin oponerse ni apoyar, solo viviendo. Almargen. Lo que intenta Zambra en esta novela es, por lo tanto, no dar un testimoniode aquella época, sino destacar los resultados de dicha experiencia. Cómo sereestructuraron sus vidas con la llegada de la democracia y el balance quehacen de la dictadura. Pero es, también, más que eso. Formas de volver acasa es una especie de exposición de la sensibilidad de una generación. Lageneración de la que forma parte el niño que espía a su vecino, Raúl, unmilitante opositor al régimen, por encargo de Claudia, otra niña que, al final,resulta ser su hija. La generación que vivió como una masa de actoressecundarios que creció “creyendo eso, que la novela era de los padres” (p. 56).Es, de esta manera, una novela de padres e hijos. Del cambio de una literaturaa otra: cómo entender el pasado, cómo juzgarlo, cómo escribir y cómo vivir. Elnarrador chileno ha conseguido un ensamblaje casi perfecto en la novela: hafusionado lo político y lo familiar, siempre desde el ámbito de loprivado.

Esta última afirmación, sin embargo,debemos matizarla. Las dos primeras novelas de Zambra se desarrollan, como sedijo líneas arriba, básicamente en lugares íntimos, por ejemplo, una casa. Lasacciones se reducen a lo mínimo indispensable, lo que significa que losdesplazamientos también son mínimos. Por ejemplo, enBonsái parece ser queel movimiento está dentro del pequeño árbol en miniatura que cuida elprotagonista. En La vida privada de los árboles, el narrador está todo eltiempo en su casa e imagina cómo será el futuro, las posibilidades del futuro.EnFormas de volver a casa, notamos, en ese sentido, un cambio. Ya noencontramos solo espacios privados. Tenemos, además, el espacio público porantonomasia: la calle. Tenemos otros, como el colegio. Los desplazamientos delos personajes no se limitan a un espacio cerrado, sino que involucran toda laciudad y varias casas, la de los padres, la del narrador, la de Raúl y Ximena.Por lo tanto, en esta novela, Zambra le da un lugar a lo público.

Pero siempre debe ser con cuidado. Nopodemos entender el texto sin su referente inmediato: la dictadura. Ella imponecontrol sobre sus ciudadanos, lo requiere. La calle, lo público, es, en esesentido, un lugar peligroso. “Cada casa era una especie de fortaleza enminiatura, un reducto inexpugnable” (p. 30) donde los padres contagian el temora los personajes secundarios, los niños. El espacio público está presente, perolo que prima en la novela son las vidas privadas, las experiencias de personasperfectamente individualizadas.

La dictadura es una presencia que necesitaser explicada. En el texto, no intervienen actores directos en el terrenopolítico. Raúl es, por ejemplo, un militante que es básicamente un fantasma.Los niños, Claudia y el narrador, hablan de él, pero el personaje no tiene voz.Lo mismo sucede con el régimen. No es una presencia que descargue su violenciadirectamente, la novela no pretende describir crímenes, ni a policíasorganizando operativos. Prefiere, más bien, describir sus efectos sobre lasparticularidades de los personajes y en las relaciones entre ellos. El niño quefue el narrador es un buen ejemplo. En su vida cotidiana espía a su vecino,entabla una amistad con una niña que calla ante la palabra comunista, tiene unprofesor que le dice que no debería hablar demasiado sobre esas cosas. Lospadres se limitan a ver televisión y soportar la aparición de Pinochet en mitadde un programa. Es decir, la dictadura forma parte de lo cotidiano, pero esaquello que lo define. Nada ni nadie escapa a ella. Todos están dentro de susmárgenes y sus vidas quedan afectadas para siempre.

Esta marca indeleble es, lógicamente,compartida entre las dos generaciones: la de padres e hijos. Los padres que sonlos actores del momento, que son los protagonistas de la novela (que es como elnarrador llama a ese período de la historia chilena), y los hijos que, en esemomento, no entienden nada o que empiezan a entender, pero que son, como en eltítulo de la primera parte, “Personajes secundarios”, seres que no puedendefinir nada. Las relaciones entre ambas generaciones son, también, tensas. Yno exactamente porque toda generación busque siempre impugnar lo que hace laanterior, criticarla. Es más que eso. Formas de volver a casa exploralas diversas posibilidades y diferentes aristas que implica revisar lo quehacen los padres, hacer un balance de lo que hicieron. Y de lo que dejaron dehacer. Resulta sintomático, por ejemplo, que el narrador de “Literatura de lospadres” y “Estamos bien”, tenga este diálogo con su madre:

“Eres la persona más divertida que heconocido, dijo. Pero también eres serio y eso me desconcertaba, medesconcierta. Te fuiste muy chico y yo a veces pienso cómo sería la vida si tehubieras quedado en casa. Hay hijos de tu edad que todavía viven con suspadres, los veo pasar de repente y pienso en ti.
La vida habría sido peor, le dije. Y esos grandotes son unos mamones.
Sí. La verdad que sí. Y tienes razón. La vida sería peor contigo aquí” (p. 79).

En el mismo sentido, en “Literatura de loshijos”, el narrador discute con su padre por la inevitable elección de Piñeracomo presidente de Chile. La separación entre ambas generaciones es casitotal. Los lazos afectivos se mantienen y los recuerdos. Sobre todo los objetosque, como los libros del narrador, son conservados por los padres en unestante, ordenados. Pero no necesariamente eso supone un reconocimiento en losotros. Los hijos quieren escribir su propia vida, quieren tener sus propioslibros y su propia literatura. Claudia quiere vender la casa de su padre yacabar con el pasado, por ejemplo. La generación de los hijos opta por elanonimato. Buscan confundirse, sin pasado, ser como cualquiera, sin recordar eldolor o el miedo: “… hace años descubrí que quería una vida normal. Que queríaestar, sobre todo, tranquila. Ya viví las emociones, todas las emociones.Quiero una vida tranquila, simple. Una vida con paseos por el parque. (…). Peroentendí lo que quería decir. Buscaba un paisaje propio, un parque nuevo. Unavida en que ya no fuera la hija o la hermana de nadie” (p. 140).

Zambra alcanza a construir una novela querecrea a su propia sociedad, la chilena, y le da a su generación un punto deapoyo. Producto de una historia violenta,Formas de volver a casa es,justamente, eso: un modo de volver a empezar en el mismo lugar y con las mismaspersonas.

Rómulo Torre Toro (Lima - Perú, 1987): Estudia Literatura en la UNMSM. Ha participado en Textura: Mercado ambulante de cuentos. Acaba de obtener una mención honrosa en el concurso de cuentos de los Juegos Florales de la Universidad Ricardo Palma. Actualmente colabora con el blog Germinal (Política-Actualidad-Cultura) y es reseñista en la Bitácora de El Hablador.

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Lenin PANTOJA TORRES/Sinsabores policíacos

2012-02-04T16:37:00.001-05:00

Lenin Pantoja Torres: (Lima, Perú -1988). Estudiante de Literatura de la UNMSM. Formó parte del comité organizadordel concurso de cuento y poesía Manuel Scorza, de las tres jornadasiniciales de los recitales Ese puerto existe, tambiéndel Congreso sobre Literatura y Violencia Política. Homenaje a Óscar ColchadoLucio. Actualmente colabora con textos sobre literatura y cine en losblogs Germinal y Textura artefacto. Asimismo, se desempeña comoOrientador en la Casa de la Literatura Peruana y es el administrador de labitácora de la revista virtual El hablador.

Roberto Bolaño

Los sinsabores del verdadero policía

Barcelona, Anagrama, 2010. 325 pp.

Sinsabores policíacos

Por Lenin Pantoja Torres

La aparición de Los detectivessalvajes de Roberto Bolaño (Santiago, 1953) en 1998 significó, entre otrascosas, el epílogo del “Boom” de la novela latinoamericana.

A partir de esemomento, el escritor chileno marcaba la pauta para las futuras novelas, textosque no debían repetir la tradición precedente, obras que debían contenerelementos políticos, sociales y culturales de la actualidad. Por eso, laaparición de 2666 en 2004 fue providencial: una gran novela en un nuevo siglo.Cuando Alan Pauls dijo que este libro era unOLNI (Objeto Literario No Identificado) resumió mejor que nadie el desconciertopositivo que generó el texto. En ese sentido, si hay un consenso sobre Bolaño,ese es su papel parricida de una tradición que enquistaba a los lectores en laespera de libros que se repetían en fondo y forma, textos que vendían porpertenecer a autores “consagrados”. Por eso la publicación de Los sinsaboresdel verdadero policía (Anagrama, 2010) nos exige una reflexión en torno aaquellos elementos que han hecho de Roberto Bolaño un escritor renovador.

Los sinsabores del verdadero policía estádividida en cinco partes, cada una de las cuales de gran nivel literario, salvoalgunas incongruencias en el estilo de la narración y la estructuración, saldospropios de la articulación extra-literaria, ya que la novela no fue dejadalista por el autor, sino que fue ensamblada por los responsables de losescritos. Siguiendo el estilo de Bolaño, la novela cuenta varias historias; sinembargo, podemos organizarlas en tres grupos. Primero está la historia de ÓscarAmalfitano, crítico literario chileno, que vivirá una relación dedescubrimiento con el joven poeta Joao Padilla, uno de sus alumnos en laUniversidad de Barcelona. En segundo lugar, la historia de J.M.G. Arcimboldi,un escritor francés perdido cuya obra Amalfitano descubre mucho antes de que lafama del francés se generalice en España y Europa. Finalmente, la historia dePancho Monje, hijo de una de las Marías Expósito de Villaviciosa. En cada grupointervienen muchos personajes, muchas situaciones y muchas complicacionesargumentales que convierten a la novela en un artefacto de producción detramas, historias que nunca se cierran, que se abren cada vez más generando elsinsabor de la inconclusión en el lector.

Por el título podríamos pensar que setrata de una novela policial. No es así. Como ya dijimos, el título alude alefecto que provoca la novela en el lector. La narración está en tercerapersona, un narrador que articula las voces y miradas subjetivas de los personajescuando, en un mismo párrafo, cede la posta a la reflexión, opinión o comentariode estos. Por otro lado, la novela genera poca tensión pues la trama sedesenvuelve con aparente tranquilidad; sin embargo, hay momentos donde ellector se llena de intriga. La prueba es el momento en que se cruzan lahistoria de Óscar Amalfitano con la de Pancho Monje. Pedro Negrete, comisariode Villaviciosa, ordena a Pancho seguir los pasos del chileno, averiguar todosobre él. En las páginas subsiguientes esperamos que pase algo, que se descubraun misterio, que la trama de un vuelco total, pero todo se atenúa y eldesarrollo va en otra dirección. Por el lado del lenguaje, de la prosa deBolaño, no se siente la perfección de otras novelas, parece que no terminó depulir esta, pero hay momentos en los que recordamos al mejor Bolaño; porejemplo, cuando se narra, a través del pensamiento de Amalfitano, la violacióna Rimbaud por un grupo de soldados: “Todo estaba claro, pensaba Amalfitanoentonces, el poeta adolescente degradado por la soldadesca justo cuando sedirigía, ¡a pie!, al encuentro con la Quimera, y qué fuerte era Rimbaud,pensaba Amalfitano renunciando ya a cualquier consuelo, emocionado y admirado apartes iguales, para escribir casi inmediatamente después el poema, con elpulso firme, las rimas originales, las imágenes que oscilaban entre lo cómico ylo monstruoso…” (pp. 138-139).

La existencia de personajes estárelacionada con la aparición de historias. Así, en cada grupo señalado hay unagran cantidad de actores. Esto nos recuerda lo que ocurría en la segunda partede Los detectives salvajes: todas las voces que aparecían, en lugares y tiemposdistintos, tenían como defecto una cierta homogeneización, no eran muy marcadaslas diferencias en los registros. Ahora, esto no ocurre en Los sinsabores. Sinduda, hay menos personajes, pero cada uno de ellos responde a su idiosincrasiasin caer en estereotipos. Por otro lado, la historia que monopoliza casi todala novela es la de Amalfitano y Padilla, sin embargo, hay un tercer elementoinvolucrado, algo entre los dos. Como dice Masoliver Ródenas en el Prólogo dellibro, parece que entre ellos está el lector. Habría que añadir que este lectortiene un papel activo en el desentrañamiento de lo que ocurre entre ambos personajes.Por esto, el lector es lo que Ricardo Piglia, en la primera entrevista deCrítica y ficción, entiende por crítico literario, es decir, el detective quebusca los rastros o huellas dejadas por el escritor-criminal para tratar deordenar, establecer y aprehender los contenidos de la trama.

Uno de los elementos que caracteriza lanarrativa de Bolaño es el uso del contenido literario como protagónico dentrode las historias. Es cierto lo que Masoliver Ródenas dice cuando asevera quemás que metaliterarios son intraliterarios, ya que están involucrados y formanparte del desarrollo argumental. Precisamente, las mejores páginas de lanovela, incluso de toda la obra de Bolaño, son los momentos intraliterarios.Cada una de las cinco partes de Los sinsabores mantiene un buen nivel, pero eltercer capítulo (“J.M.G. Arcimboldi”) es, sin duda, el mejor. Esta partecorresponde a la lectura que hace Amalfitano de las obras del escritor francés,así como de algunos datos que envuelven la vida de Arcimboldi. Cada apartadoestá hábilmente nombrado y organizado. De esta manera, cuando nos describen lastramas de las novelas de Arcimboldi nos convencemos del gran inventor dehistorias que fue Roberto Bolaño. Es más, podemos aseverar que en la novela Laperfección ferroviaria (Gallimard, 1964, 206 pp.), de Arcimboldi, estásintetizada la poética bolañiana: “Novela compuesta por noventa y nuevediálogos de dos páginas cada una, aparentemente sin ninguna ilación entre sí.Todos los diálogos transcurren a bordo de un ferrocarril. Pero no en un mismoferrocarril, ni siquiera en un mismo tiempo” (p. 213).

Es una constante en la narrativa de Bolañolas historias inconexas, las peripecias paralelas, los personajes entrecruzadosy las anécdotas intemporales. Asimismo, no olvidemos los otros momentosintraliterarios, por ejemplo el inicio de la novela (“Para Padilla, recordabaAmalfitano, existía literatura heterosexual, homosexual y bisexual” (p. 21))presente, no como inicio, en Los detectives salvajes. Este es precisamente el otrofactor determinante: el cruce entre tramas de otras novelas. Hay muchosejemplos pero quizá el más importante sea el hecho de que Arcimboldi es unescritor perdido en Los sinsabores; asimismo, en 2666, Benno von Archimbolditambién es un escritor perdido al que muchos personajes van a buscar.Finalmente, la búsqueda es un tema que emparenta 2666 con Los detectivessalvajes, donde Arturo Belano, Ulises Lima y García Madero van en busca deCesárea Tinajero, fundadora del realismo viseral. Roberto Bolaño es uno de losescritores que más guiños intertextuales realiza entre sus novelas.

La novela se desarrollo sobre muchosespacios geográficos. Al inicio todo ocurre en Barcelona donde Amalfitano y suhija Rosa tratan de adaptarse a la vida catalana con la ayuda de Antoni, Anna yJordi Carrera. Luego Amalfitano y su hija Rosa deberán dejar España por larelación que sostuvo el primero con Joao Padilla. Así llegarán a Santa Teresadonde le ofrecieron una vacante de profesor a Amalfitano. Ya en México, se produceun desarrollo desordenado y por retazos de la historia de dicho país hastallegar al nacimiento de Pancho Monje, hijo de la última María Expósito. PanchoMonje tiene un papel importante en la novela: gracias a él podemos enlazar lahistoria del pueblo de Villaviciosa con la de la localidad de Santa Teresa,todo enmarcado dentro de la extraña aparición de mujeres asesinadas en elestado de Sonora, otro tópico recurrente en Bolaño. Así, el desorden en laaparición de los espacios se condice con la concepción intemporal presente enla novela. Los flashback no perturban nuestro entendimiento de las historias,le dan un matiz diferente, una marca propia de Bolaño.

Los temas se van sucediendo de acuerdo aldesarrollo de la trama. En ese sentido, son muchos pero si debemos mencionar almás importante, ese es el descubrimiento. El punto de inicio se produce cuandoAmalfitano descubre su verdadera identidad al involucrarse con Padilla, graciasa esto la novela se desarrolla. La expulsión de Amalfitano de la Universidadde Barcelona fue consecuencia de la relación poco convencional con su alumno.Así, ese descubrimiento provocará tensiones y fricciones no solo en el entornosocial de Amalfitano, sino también con su hija Rosa. También tendrásatisfacciones, primero con el mismo Joao Padilla y luego con Castillo, susegunda pareja homosexual, ya en Santa Teresa. Por otro lado, otro tema quemarca la pauta en la novela es la muerte, pero no presente de forma burda ypoco estilizada, sino sugerida y bien atenuada. De esta manera, una vezseparados, Amalfitano y Padilla mantienen contacto a través de cartas. En unade ellas, Padilla le contará que anda escribiendo una novela llamada El dios delos homosexuales. ¿Quién podría ser ese Dios? ¿Por qué ese título? Son preguntasque Amalfitano y el lector se hacen. Masoliver Ródenas llega a la conclusión deque ese Dios es el SIDA. Debemos agregar que luego, ya casi culminando lanovela, aparece un personaje femenino que le cambia la vida a Padilla: unachica llamada Elisa. Como su nombre, parece que ella es la prueba de la muerte,la prueba de Dios, del SIDA.

Asimismo, hay dos temas que destacan en lanovela porque rebasan sus fronteras textuales: la búsqueda y la valentía. Yavimos que la primera es un elemento intrínseco a la obra de Roberto Bolaño yLos sinsabores no es la excepción. Pero ahora esta búsqueda también la hace ellector-detective, como nos aclaró Piglia. Solo debemos agregar que lasatisfacción este lector-detective no está en el final de la novela, sino en elproceso, en toda la lectura, a lo largo de sus más de trescientas páginas. Y,finalmente, tenemos a la valentía, un elemento siempre presente en las vidas delos poetas que representa Bolaño en sus libros. Mediocres o buenos, el solohecho de ser poeta ya es un indicio de valentía. En Los sinsabores, el valienteno solo es el poeta Padilla sino también Amalfitano, quien no temió perder todopor su ideal socialista (que le costó muchas cosas ya que más sencillo hubierasido vivir adaptado a la vida coyuntural chilena) o por su opción sentimentalmás que sexual. Por eso, si algo aprendieron los alumnos del profesor ÓscarAmalfitano fue “que la principal enseñanza de la literatura era la valentía,una valentía rara, como un pozo de piedras en medio de un paisaje lacustre, unavalentía semejante a un torbellino y a un espejo. Que no era más cómodo leerque escribir. Que leyendo se aprendía a dudar y a recordar. Que la memoria erael amor.” (p. 146).

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